Центральный парк

Структура Fleurs du mal определяется вовсе не каким-то изощрённым расположением отдельных стихотворений, не говоря уже о существовании некоего тайного ключа. В её основе – беспощадное исключение всякой лирической темы, которая не несёт на себе отпечатка лично выстраданного опыта самого автора. И вот именно потому, что Бодлер знал, что его страдание, spleen, taedium vitae[3], имеет древние корни, он оказался в состоянии безошибочно распознать в нём приметы своего личного опыта. Если позволительно сделать предположение: едва ли что-то другое могло дать ему столь острое ощущение своей собственной оригинальности, как чтение римских сатириков.

Рукопись В. Беньямина «Центральный парк». Берлин, Архив Академии искусств (Ms 1718).

3. «Признание», иначе – апология, настроено скрадывать революционные моменты в историческом развитии. Оно печётся лишь о том, чтобы установить преемственность. И подчёркивает лишь те элементы произведения, которые уже воздействовали на дальнейшее. А вот каменистые уступы и зубья, что цепляются за пожелавшего вырваться прочь, – эти ускользают от внимания.

Вселенский озноб Виктора Гюго[4] по характеру ничуть не походит на беспримесный ужас, посещающий Бодлера вместе со сплином. Этот озноб нисходил на Гюго из мирового пространства, которое прекрасно сопрягалось с интерьером, где он чувствовал себя как дома. Да, да, он чувствовал себя в мире духов очень по-домашнему. Этот мир дополнял уют его домашнего хозяйства, тоже не лишённого ужаса.

Dans le coeur immortel qui toujours veut fleurir[5] – это к разъяснению Fleurs du mal и бесплодности. Vendanges[6] у Бодлера – очень грустное слово (semper eadem; l’impr'evu[7]).

Противоречие между теорией природных соответствий и отказом от природы. Как его разрешить?

Внезапные выпады, тайные махинации, неожиданные решения – всё это входит в круг государственных интересов Второй империи и очень характерно для Наполеона Третьего. Вcё это образует радикальный жест [Gestus[8]] в теоретических декларациях Бодлера.

4. Сущностно новым ферментом, который, будучи подмешан к taedium vitae, превращает его в spleen, является самоотчуждение. От нескончаемого регресса рефлексии, которая в романтизме, играя, ширит жизненное пространство разбегающимися кругами и одновременно стесняет его всё более узкими рамками, бодлеровской печали остаётся лишь t^ete-`a-t^ete sombre et limpide[9] субъекта с самим собой. Именно в этом кроется специфическая «серьёзность» Бодлера. Она-то и помешала подлинному усвоению поэтом католического мировидения, которое готово примириться с серьёзностью аллегории лишь под знаком игры. Иллюзорный аспект [Scheinbarkeit] аллегории здесь уже не мыслится особым качеством, как это было свойственно барокко.

Бодлер не отдаётся на волю никакому стилю и не имеет за собой никакой школы. Это чрезвычайно затрудняет его восприятие.

Введение аллегории – это ответ, но несравненно более зрелый, на тот же самый кризис в искусстве, которому около 1852 года была противопоставлена теория l’art pour l’art[10][11]. Этот кризис искусства коренился как в ситуации с техникой, так и в политической ситуации.

5. Есть две легенды о Бодлере. Первую, согласно которой он есть изверг рода человеческого и гроза буржуазии, распространил он сам. Вторая родилась после его смерти, и на ней основана его слава. В ней он предстаёт мучеником. Этот фальшивый теологический нимб необходимо до конца разрушить. Для его нимба – формула Монье[12].

Можно сказать, что счастье пробирало его насквозь; про несчастье такого не скажешь. В естественном состоянии несчастье в нас не проникает.

Spleen – это ощущение перманентной катастрофы.

Ход истории, каким он отражается в катастрофическом сознании, занимает мыслящего человека не более, чем калейдоскоп в детских руках, в котором при каждом вращении прежний порядок осыпается, чтобы образовать новый. Этот образ вполне правомерен. Представления властей предержащих всегда были тем зеркалом, с помощью которого претворялся в жизнь образ того или иного «порядка». Калейдоскоп следует непременно разбить.