Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики

Изображения всадника, попирающего поверженного противника, нередко встречаются в Испании. В ряде случаев они имеют подпись, которая свидетельствует о том, что этот всадник – не кто иной, как апостол Иаков. Как известно, в житии апостола совершенно нет эпизодов, которые бы оправдывали подобную иконографию святого Иакова. Такая милитаризация Иакова была связана, по всей видимости, с долгим процессом Реконкисты, когда образ апостола (чьи почитаемые мощи в Сантьяго стали своеобразным символом христианской цивилизации на Пиренеях) увязывался с самим правом христиан на испанские земли. По версии Д. Апраиза, этот мотив во Франции можно трактовать сходным образом, учитывая, что через Аквитанию проходит одна из важнейших паломнических дорог в Сантьяго[565]. Нужно отметить, впрочем, что иконография испанских рельефов несколько отличается от аквитанских: там всадник вооружен и в прямом смысле побеждает поверженного противника, вонзая в него копье или разрубая его мечом. Французские же всадники изображены в спокойных позах, и видимой сцены противостояния между ним и поверженной фигурой нет. Думается, что переносить с испанских рельефов идентификацию всадника как апостола Иакова было бы слишком прямолинейным и поспешным действием. Этот параллельный случай интересен, однако, другим: он наглядно показывает, как тема военного торжества христианства в соответствующей обстановке могла быть привязана к персонажу, изначально совершенно чуждому такой трактовки. С началом крестоносного движения такая трансформация образов, вероятно, стала актуальной и для Франции – независимо от того, кем считался аквитанский всадник, его антураж мог был обусловлен в большей степени не иконографическим прототипом и характеристиками персонажа, но особенностями исторического момента. Не исключено при этом, что пример испанских всадников тоже оказал на них свое влияние.

Чрезвычайно интересна версия Линды Сейдел о всаднике из Партенэ-ле-Вье, которого она рассматривает как рыцаря, сопоставимого с героями средневековых песен, борющегося с искушениями, представленными вокруг него на архивольте в виде полуобнаженных женских фигур, сидящих в корзинах, проводя сравнение в том числе с похожими мотивами в мусульманском искусстве[566]. Тема духовного совершенствования, представленная через метафору борьбы, присутствует в архивольтах практически всех пуатевинских церквей в виде образов добродетелей, торжествующих над пороками. Этот сюжет обычно расположен на одном из архивольтов портала, а в Меле аллегорические образы добродетелей, попирающих пороки, непосредственно окружают фигуру всадника. Тема нравственной борьбы, весьма ярко представленная в декоре фасадов-экранов, вполне вероятно, не случайно соседствовала с образом всадника, как бы подсказывая, что его триумф имеет не буквальное (или не только буквальное), а метафорическое значение.

Придерживаясь версии о святом Константине, думается, стоит учитывать эти трактовки – они способны проявить иные пласты смысла данного мотива, который вряд ли можно трактовать однозначно. Кроме того, в каждом конкретном случае следует предполагать особые, только этому изображению присущие смысловые аспекты[567].

Так, версию о Константине в значительной мере усложняют персонажи, сопутствующие всаднику. Особенно затруднительной она становится тогда, когда на фасаде присутствуют сразу два всадника, как в Сюржере. Вряд ли можно предположить, что римский император оказался изображенным дважды в одной композиции. Таким образом, поневоле приходится признать, что образ всадника мог подразумевать кого-то еще, даже если один из них и может быть истолкован как святой Константин. Женская фигура, сопровождающая или встречающая всадника, вызывает меньше проблем: она может быть истолкована как святая Елена (мать императора) или как аллегория церкви, встречающей победителя. Наконец, связь между изображением всадника и Самсона, борющегося со львом, находится, пожалуй, только в символическом плане: оба мотива могут быть прочитаны как триумф христианства, выраженный в одном случае через персонаж христианской истории, в другом – аллегорически, через ветхозаветный сюжет.

Нужно сделать еще и существенную оговорку в отношении иконографического источника, к которому может восходить данный сюжет.