Цивилизация классического Китая

[Что касается клея], то он может быть оленьим из Юньчжуна [Шаньси], рыбьим из Учжуна [Цзянсу] и бычьим из Дуна [Шаньдун]. Сок из sagina maxima, [104]смешанный со светлым клеем, может быть использован, чтобы покрывать им краску и делать ее оттенок более глубоким. Живопись древности никогда не использовала „первый зеленый” [малахит] и „главный синий” [азурит].

Нужно [только] выбрать лучшие материалы, смешать их и использовать. Клей, который хранился сто лет, не портится, а каждая черта [выписывается с помощью] кисти, сделанной из волоса [белки] и бамбука, собранного на прибрежных скалах».

Тем не менее работа с красками рискует показаться обманчивой. Ведь они только лекарство от несостоятельности воображения, но только оно может воссоздать во внутреннем мире тонкие оттенки жизни. Оригинальность Чжан Яньюаня в том, что он показывает, основываясь на мнении Ван Вэя, бесконечные возможности черного и белого цветов: «Нужно внимательно обдумать, как достичь своей цели, если [картину], в которой будет использовано пять цветов, можно создать, используя только тушь».

Глаз только фиксирует точное изображение. Хорошей картиной является та, которая, используя невыразительные средства, например более или менее разбавленная тушь, дает волю мышлению любителя и приводит его к тому, что он сам снова изобретает цветные гармонии природы. Таким образом, в этой динамичной концепции верхом цвета является использование белого и черного: этот конфликт продолжается и сегодня между приверженцами цветных и черно-белых фотографий. Китайцы, склонные к абстрактному искусству, решительно выбирали скромную тушь. Именно на них возлагался основной смысл, который каждый человек должен был интерпретировать сам. В большинстве случаев они позволяли художнику быть выше соблазна простого использования цвета.

Следствием того же мышления является мнение Чжан Яньюаня о том, что бестактно и вредно стремиться к исключительному мастерству «копирования», так как все, что отождествляется с внешним видом предмета, теряет свою ценность как знака. Простое подражание оболочке людей или предметов не вызывает никакой реакции, никакого интеллектуального движения у того, кто смотрит, и является всего лишь карикатурой.

Рассматривая живопись эпохи Тан в общем, необходимо учитывать существование географического разделения, которое позднее будет охарактеризовано интеллектуалами, как раскол на два стиля — школу Севера и школу Юга.

Школа Севера, развивавшаяся при дворе и в столицах, решительно проявляла себя как сторонница сюжета. Художники этой школы предпочитали изображать людей, животных, пейзажи в декоративном стиле, где краски, помещенные на ровную поверхность, давали редкую игру тени и вписывались внутрь пространства, четко разграниченного строгой геометрической линией, особенно в изображении гор. Этот стиль вдохновил появление в Японии мощного направления живописных свитков ( ямато-е). Школа Юга, представленная в период Тан великим Ван Вэем, напротив, была сторонницей мечты, одноцветности, свободы и абстракции.

Недавние открытия археологов подтвердили то, что эти характеристики были свойственны китайской живописи с древних времен: настенная живопись Северного Китая эпохи Хань совершенно точно имеет описательный характер, хотя это и не исключает наличия живости и даже юмора. Из этого общего основания Юг придерживался, прежде всего, чувства линии.

Сюжетная школа Севера особо собирала вокруг себя портретистов: Чжоу Фан, Янь Либэнь, Фань Чжун и Ху Хуань.

Чжоу Фань (ок. 780–810), родом из Чаньяни, без сомнения, был самым знаменитым из них, так как на протяжении веков бесконечно копировались созданные им живописные фигуры придворных дам, гибких, белотелых, сияющих красавиц, драпированных в роскошные шелка, с накладными прическами. Ему приписывают авторство картины «Дама, играющая в шашки», которая хранится сегодня в галерее в Вашингтоне, а ее сомнительная копия находится в Национальном музее Тайбэя. Однако о его жизни нам практически ничего не известно, как, впрочем, и о Фань Чжуне и Ху Хуане, от которых до нас дошли только имена.

О личности Янь Либэня (VII в.), напротив, нам известно несколько больше. Ему было тесно в узких рамках ремесленника, на положении которого находились художники эпохи Тан. Действительно, он занимал самые высокие должности при дворе. Будучи сыноммелкого дворцового чиновника, который служил при императоре Вэнь-ди из династии Суй, Янь Либэнь в 656 г. возглавил министерство общественных работ, а двенадцать лет спустя, в 668 г., Большой императорский секретариат. Он умер, удостоенный высокого знатного титула. Его талант, без сомнения, унаследованный у собственного отца, знатока использования «красного и голубого», как тогда говорили, позволил ему быстро добиться успеха.