Цивилизация. Новая история Западного мира

Однако не исключено, что именно масштабы лишили зодчество стилистического стержня. Окруженные множеством утилитарных построек, жилых домов и фабрик, архитекторы и заказчики в первую очередь стремились к тому, чтобы церкви, библиотеки и музеи выделялись на сером фоне. Они рассматривали простоту как знак бедности и отсутствия воображения, поэтому строили как можно более пышно и декоративно. Лучшие постройки XIX века избегали этой дилеммы, поскольку проектировались с конкретной целью. Железнодорожные вокзалы, виадуки и мосты, как, впрочем, и пароходы и паровозы, составили славу не только инженерии индустриального века, но и его визуального искусства.

Между тем живописцы больше не были скованы священной библейской или мифологической тематикой. События недавнего прошлого и настоящего вполне позволяли им соревноваться со старыми мастерами за внимание публики. Жак-Луи Давид (1748–1825) запечатлел события французской революции, в том числе убийство Марата и переход Наполеона через Альпы, почти сразу после того, как они случились, а такие художники как Уильям Блейк (1757–1827) и Франсиско Гойя (1746–1828) воплощали собственные видения, не задумываясь об условностях или желаниях покровителя. Собственно, нужда изображать людей исчезла вообще. До той поры вызывавшие лишь незначительный и второстепенный интерес, пейзажи сделались центральной темой европейского изящного искусства.

Творчество таких художников, как Гойя, Блейк или Дж. М. У. Тернер (1775–1851), показывает нам, как в изменении тематики произведений живописи можно уловить изменение представлений о предназначении художника и искусства. Художники всегда писали на заказ, и даже те немногие, которых Ренессанс превратил в знаменитостей, продолжали работать по поручению. Напротив, большинство художников XIX века оказались в ситуации, когда им понадобилось искать рынок сбыта для своих работ, а значит, подбирать сюжеты, способные завлечь покупателей, — ситуации, которая имела самые глубокие последствия. Художнику теперь приходилось творить в расчете на то, чтобы понравиться, до того как картину купили, а не после того как ее заказали. Поскольку такое предугадывание несло явную угрозу — нацеленное на благосклонность максимального числа потенциальных потребителей, искусство тускнело и делалось шаблонным, — немедленно возник противоположный импульс: серьезные художники, чувствовали, что работа ради денег обесчестила бы творчество (которое, вслед за Рембрандтом, они считали средством выражения внутреннего мира), и потому подчеркнуто бросали вызов расхожим вкусам. Художник как фигура превратился в абсолютного романтика, то есть человека, рискующего прозябать в бедности и безвестности, но остающегося верным искусству. Именно такое представление о художнике — полная противоположность публичному покровительству и преклонению, которые когда-то вознесли на вершину Микеланджело, Рафаэля и Тициана, — навсегда вошло в нашу жизнь.

Чтобы картина культуры XIX века предстала в более полном свете, не следует забывать, что живопись — лишь один из множества родов искусства. Если оглянуться назад, становится очевидным, что разные формы расцветали в разное время. Живопись итальянского Ренессанса оставляет такое глубокое впечатление потому что она еще не утратила связь с духовным предназначением церковной росписи. Однако это не могло продолжаться долго — когда роспись превратилась в живопись, она укрылась от глаз народа и перестала быть воплощением культуры, в недрах которой родилась. В XIX веке то же самое произошло и с другим инструментом культуры. Устная традиция как неотъемлемая часть европейской жизни за несколько столетий безустанной работы тысяч печатных машин трансформировалась во что-то совсем иное. Как и масляная живопись прежде, это иное — художественная проза — опиралось на технические и прочие новации эпохи — печать, системы транспортировки и распространения, концентрацию человеческой массы в городах, чья бурная жизнь являла разительный контраст между богатством и бедностью, — чтобы одновременно завладеть вниманием аудитории и обратить его на человеческую драму, разворачивающуюся на фоне эпохи. Произведения Диккенса, Гаскелл, Элиот, Теккерея, Бальзака, Гюго, Флобера, Золя, Тургенева, Толстого, Достоевского, Готорна, Твена, Мелвилла, Харди и множества других романистов изобиловали происшествиями и характерами и обнимали огромные расстояния во времени и пространстве, но не создавались как искусство ради искусства — они писались для аудитории, причем аудитории, как правило, состоявшей из подписчиков еженедельных или ежемесячных журналов. В XIX веке колоссальные массы грамотного населения Европы и Америки поглощали романы, как, впрочем, и газеты с журналами, с той скоростью, с какой они выходили в свет.