Цивилизация. Новая история Западного мира

По социальному происхождению кинопроизводители немногим отличались от кинозрителей. Кинематограф едва ли ассоциировался с культурой, и поэтому социальные барьеры на пути желающих в нем поучаствовать отсутствовали — в любом случае это была Америка, страна больших возможностей. Группа еврейских иммигрантов подвизалась в кинобизнесе практически с самого начала, и им удалось выжить в условиях неизбежной дальнейшей структуризации. В первое десятилетие нового века отрасль базировалась в Нью-Йорке, однако северо-восточный климат был слишком капризным для съемок, зависевших от хорошего естественного освещения, и кроме того, здесь возникли проблемы с законом. Вскоре после изобретения «Витаскопа» консорциум под началом Томаса Эдисона завладел монополией на производство и распространение фильмов, и отважившиеся посягнуть на нее в худшем случае рисковали арестом на съемочной площадке, а в лучшем — уничтожением оборудования. Выходом мог стать только переезд в место, достаточно удаленное от Нью-Йорка, с постоянной хорошей погодой и возможностью при случае улизнуть от властей через мексиканскую границу. Около 1907 года производители и постановщики начали снимать фильмы в южнокалифорнийском Лос-Анджелесе, а в 1911 году компания под названием «Нестор» построила первую постоянную студию к северо-западу от города, в нескольких милях пути по грунтовой дороге. Следуя примеру «Нестора», в Калифорнию постепенно стекались и остальные, находя здесь дешевую рабочую силу специалистов-техников и свободу от преследования закона. Всего через десять лет в городе уже существовало 760 студий, и не менее 80 процентов кинокартин всего мира появлялось на свет в одном из лос-анджелесских предместий — Голливуде.

Если первые европейские создатели кинокартин делали их на основе классической литературы, тем самым потакая вкусам образованной буржуазной публики, американцы, озабоченные прежде всего количеством проданных билетов, показывали на экране все, что способно произвести немедленный эффект, — вестерны, погони, перестрелки, висение на краю обрыва. Однако в 1910-х годах голливудские студии начали замечать, что фильмы с сюжетной линией и характерами превосходят остальные по популярности и продолжительности проката, тем самым с лихвой окупая дополнительные затраты при подготовке и производстве. Заметили они и то, что зрителям нравилось как можно чаще видеть одних и тех же актеров — так родился феномен кинозвезды.

Гений первопроходцев кинематографа проявился в том, что средство самого незамысловатого увеселения они сумели превратить в средство выражения неизменных, фундаментальных человеческих ценностей. Как Джотто использовал церковную роспись по сырой штукатурке, а Диккенс — массовые периодические издания для одноразового чтения, американские режиссеры использовали технологию своего времени для того, чтобы обратиться к темам, волнующим зрителей. Первым, кто по-настоящему реализовал потенциал нового носителя, стал Д. У. Гриффит (1875–1948). Сын знаменитого кавалерийского командира времен гражданской войны. Гриффит начинал театральным актером, но через какое-то время перешел к сочинению сценариев для только что появившегося в Нью-Йорке кинобизнеса. Нанятый студией «Биограф», в 1908 году он снял свою первую кинокартину, «Приключения Долли», главную роль в которой сыграла его жена Линда Арвидсон. Работая с невообразимой скоростью — около 450 однокатушечных фильмов за следующие пять лет, — Гриффит постоянно старался найти более совершенные способы общения с аудиторией. Хотя подвижная камера, крупный и дальний планы, драматическое освещение, изменение ракурса и параллельный монтаж были придуманы не им, в его руках эти технические приемы сливались в неразрывное целое с самим повествованием. Усилиями Гриффита и его оператора Билли Битцера кино из гибрида статической, «театральной» мелодрамы с хаотической беготней и трюками превращалось в глубокий и выразительный жанр.

На фоне гипертрофированной жестикуляции, характерной для постановок ранней эпохи, Гриффит учил актеров своей труппы игре более тонкой и нюансированной. Он понимал, что если взять лицо актера крупным планом, это позволит изобразить эмоцию, неуверенность или внутреннюю реакцию на происходящее мельчайшими движениями лицевых мускулов. Использование крупных и пейзажных дальних планов повторяло проделанное когда-то такими революционными жанрами, как портрет и роман, — творец брал вездесущие элементы опыта (многозначность человеческой мимики, эффект изменяющейся освещенности деталей ландшафта) и заставлял их целиком поглотить внимание аудитории.