ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны

Главным представителем этого нового национального достояния стал Джексон Поллок. «Он был тем самым великим американским художником, - рассказывал его друг и соратник Бадд Хопкинс (Budd Hopkins). - Рисуя образ американского художника, вы, в первую очередь, представите себе настоящего американца, а не европейского переселенца. Он должен иметь качества мужественного американца, в идеале: быть драчливым неразговорчивым американцем и ещё лучше - ковбоем. Конечно, не с востока, не из тех, кто окончил Гарвард. Он не должен быть взращён европейцами, а находиться под влиянием нашей истории - мексиканских и американских индейцев и прочих. Он должен отталкиваться от родной нам культуры, а не от Пикассо и Матисса. И ему должен быть разрешён великий американский порок, порок Хемингуэя, - пьянство» [582].

Вся жизнь Поллока - отражение этого образа. Родившийся на скотоводческой ферме в Коди, штат Вайоминг, он подошёл к нью-йоркской сцене как ковбой - сквернословя, крепко выпивая и регулярно попадая в перестрелки. Всё это, конечно, было мифическим прошлым. Поллок никогда не ездил на лошади и покинул Вайоминг ещё ребёнком. Но этот образ получился настолько реалистичным, настолько американским, что никто в нём не усомнился. Биллем де Кунинг (Willem de Kooning) однажды рассказывал о сне, в котором Поллок распахнул двери бара, как экранный ковбой, и закричал: «Я могу рисовать лучше, чем кто-либо!». У него была твёрдость Марлона Брандо, задумчивое бунтарство Джеймса Дина. По сравнению с Матиссом - увядшим и бессильным персонажем стареющего европейского модернизма, который на тот момент едва ли был в состоянии поднять кисть, - Поллок был воплощением мужественности. Он использовал технику, известную как action painting, при которой на огромный расстеленный на земле холст - желательно на открытом воздухе - разбрызгивалась краска. В случайных пересечениях линий, которые покрывали весь холст и его края, он, казалось, участвовал в акте повторного открытия Америки. Экстатичный, несвязный, подпитываемый алкоголем модернизм в руках Поллока становился своего рода безумием. (Хвалёные шедевры Поллока.  Один критик охарактеризовал его стиль как «растаявший Пикассо», другие же бросились восхвалять его и называть «триумфом американской живописи», подтверждавшим образ Америки как сильной, энергичной, свободомыслящей и большой страны. Его искусство поддержало великий американский миф об одиноком голосе, бесстрашном одиночке, который Голливуд закрепил в умах такими фильмами, как «Мистер Смит едет в Вашингтон» и «Двенадцать разгневанных мужчин» (абстрактные экспрессионисты однажды назвали себя «Разозлёнными»).

В 1948 году, художественный критик Клемент Гринберг, буян, пьяница и лентяй, расточал комплименты в адрес новой эстетики: «Когда видишь, какого уровня достигло американское искусство за последние пять лет с появлением новых талантов, полных энергии и содержания, таких как Аршиль Горки (Arshile Gorky), Джексон Поллок, Дэвид Смит (David Smith)... то сам собой напрашивается вывод, во многом неожиданный, что основные силы западного искусства мигрировали в Соединенные Штаты вместе с промышленным производством и политической властью» [583]. Другими словами, Америка перестала быть местом, откуда художник чувствовал, что должен «уйти, чтобы дозреть в Европе» [584]. Скорее комментируя это утверждение, чем соглашаясь с ним, Джейсон Эпштейн позже сказал: «Америка, и особенно Нью-Йорк, стала центром политического и финансового мира, и конечно, культурного тоже. Можно ли быть великой державой без соответствующего искусства? Так, не может быть Венеции без Тинторетто или Флоренции без Джотто» [585]. Мысль о том, что абстрактный экспрессионизм мог бы стать локомотивом империализма, начинала укрепляться в умах. Но его появление во времена такой политической и моральной ненависти ставило его потенциальных покровителей перед существенной дилеммой.