Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

В действительности живописец, используя довольно ограниченное количество красок, может произвольно менять цвет в тех или иных участках картины по сравнению с тем цветом, который он видит в реальности, ради большей выразительности, в ущерб «правильному» цветовоспроизведению. Это аксиома, о которой не стоило бы упоминать, если бы не пришлось вслед за этим подчеркивать, что кинооператор, оператор телевидения или фотограф лишен такой возможности. Во всяком случае, эти возможности довольно ограниченны. Например, можно использовать различные светофильтры, влияющие только на цвет неба или на цвет бликов, отражающих поляризованный свет. Можно менять контраст кадра за счет освещения или менять его на отдельных участках изображения за счет серых оттененных фильтров, фильтров контраста или за счет дополнительной дозированной засветки. Можно использовать цветные оттененные или сплошные светофильтры или цветную подсветку на объекте, но все эти манипуляции выглядят довольно примитивно по сравнению с возможностями художника-живописца, с тем, как он может вмешиваться в цветовой строй своего произведения.

Есть определенный предел, до которого можно использовать фотографическую природу кинематографа, дальше которого нарушение этой природы мстит за себя.

Использование многовекового опыта живописи заключается не только в заимствовании композиционных, колористических или других формальных решений, а в подходе к познанию действительности, познанию закономерностей цветовых взаимодействий на объекте съемки за счет освещения. У живописи можно позаимствовать метод обучения «чувству цвета», научиться различать видимое и знаемое в цвете.

Гете в своей теории цвета упоминал о нравственно-эмоциональном значении цвета в жизни людей. Говоря о восприятии цвета, он сравнивал его с восприятием музыки, хотя физическая природа музыки совсем иная. Он считал, что эти два разных физических явления имеют одинаковый алгоритм восприятия. Гармонии в музыке, как и гармонии в цвете, не существует в природе, гармонизируют ее наши чувства. Применительно к цвету наше представление о мировом порядке опосредованно выражается в гармонии цвета. То, о чем писал Гете, весьма субъективно и не поддается никаким измерениям, и поэтому многие до сих пор считают, что его теория цвета почти бесполезна для практики. Самым слабым местом в его теории являются именно конкретные рекомендации, но важно другое — формирование принципа относительности в восприятии цвета, дуализм понятия цвета, диалектическое двуединство объективного и субъективного.

Рассуждения Гете — это не талантливый парадокс, а, как свидетельствуют опыты Лэнда (изобретателя процесса «Полароид» в цветной фотографии), гениальное предвидение. Возможно, что субъективная сторона в восприятии цвета вообще не может быть изучена и постигнута строго научными методами, а подвластна только лишь деятельности эстетической, в процессе художественной практики путем индивидуального продвижения по этому пути.

Предметный цвет

Прежде чем начать эту главу, хотелось бы обратить внимание читателя еще на одно важное обстоятельство, связанное с представлением о цвете. Известно, что цвета делятся при их восприятии на предметные и аппертурные. Предметные связаны с конкретными материальными предметами, их фактурой, материалом, и зависят они не столько от свойств поверхности, сколько от условий освещения этих поверхностей. Крымов, говоря, что «если цвет не освещен — его не существует», имел в виду именно предметный цвет. Аппертурный цвет — это, так оказать, цвет в чистом виде, без привязки к какой-либо поверхности. Обычно все опыты по психологическому воздействию цвета производятся с аппертурными цветами. В художественной практике эти цвета встречаются довольно часто: это цвет голубого неба, цвет просвеченной воздушной дымки, цвет пламени или другого источника света, где отсутствует фактура, или же нерезкие цветные пятна на переднем плане в кадре (цветы, листья и пр.) (илл.19,цв.).

Интересно, что если в кадре, освещенном теплым светом свечи или керосиновой лампы, поместить яркий голубой предмет, то зритель, подсознательно понимая, что при подобном спектральном составе освещения, где преобладают желтые и оранжевые лучи, любой предмет голубого цвета должен изменить свой цвет, будет воспринимать этот яркий голубой предмет как светящийся собственным голубым светом, чуждым всей остальной цветовой и световой атмосфере, т.е. не как предметный, а как аппертурный цвет.

Подобный эффект восприятия иногда используют как художественное средство. Но вернемся к предметному цвету.