Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Мы назвали основные разновидности цветового контраста, но вначале поговорим о светлотном или яркостном контрасте. Именно светлотный контраст имеет для изобразительного искусства основополагающее значение. Он является величиной суммарной и в одинаковой степени зависит, во-первых, от разницы светлот различных мест объекта (а точнее, от коэффициентов отражения различных участков), во-вторых, от контраста освещения, т.е. соотношения освещенности в светах и тенях объекта. Что же касается светлотного или яркостного контраста готового изображения этого объекта, то помимо названных факторов на конечный результат влияет также суммарный фотохимический контраст сквозного фотографического процесса или телевизионного тракта.

Черное и белое

В физиологической оптике различают три вида контраста: по яркости, по насыщенности и по цветовому тону. Количественная мера контраста обозначается буквой К с соответствующим индексом и характеризуется отношением разности двух яркостей (если речь идет о контрасте по яркости) к большей яркости:

K_b=(B1 - B2)/B1

при B1 » B2 Принято считать, что при: KBі0,5 — большой контраст

0,5» KB» 0,2 — средний контраст

KBЈ0,2 — малый контраст

Нас пока интересует только контраст по яркости, т.е. яркостный или светлотный контраст.

Эти определения — «малый», «средний», «большой» — введены на основе многочисленных экспериментов, и у нас нет причин сомневаться в правильности этих заключений.

В то же время нет ни одной сколько-нибудь серьезной книги по фотографии или экспонометрии, которая не воспроизводила бы таблицу интервала яркостей или контрастов различных объектов съемки (табл. 1.).

Таблица 1

Интервал яркостей некоторых объектов съемки

Любопытно сравнить, используя приведенную выше формулу, как сопоставляется понятие «средний контраст» в этой таблице и в формуле физиологической оптики. Дело в том, что в изобразительном искусстве, например в живописи и графике, уже много сотен лет существует своеобразный, но очень точный критерий среднего яркостного контраста. Это разница между черным и белым, и читатель может легко ощутить его количественно, посмотрев на черные буквы на белой странице этой книги. В действительности такой контраст встречается гораздо чаще, чем принято думать, и с его величиной связана наша способность различать цвета. Леон Батист Альберти в своих «10 книгах о зодчестве» писал: «Живописец не располагает ничем другим, кроме белого, для изображения предельного блеска самого отточенного меча и ничем, кроме черного, для изображения ночного мрака. Но какой силой обладает правильное сопоставление белого рядом с черным, ты видишь из того, что благодаря этому сосуды кажутся серебряными, золотыми или стеклянными и кажутся блестящими, хотя они только написаны».[31]

Стоит задуматься над тем, как живопись, располагая только контрастом между белым и черным (ибо нет таких цветных красок, которые были бы ярче белил и темнее жженой кости или сажи), умудряется изображать самые разные объекты при самых различных эффектах освещения. И яркий солнечный день, и пещеру, освещенную факелом, и лунную ночь, и ночную городскую улицу с фонарями, и даже космические и иные фантастические сюжеты!

Каким же образом живописцам удается, имея всегда неизменный интервал яркостей на картине, обусловленный светлотой реальных красок, изображать совершенно разные сюжеты с абсолютно разными интервалами яркостей тех объектов, которые они воспроизводят? Многие теоретики живописи приходили к выводу, что художник особым образом транспонирует яркостные ряды объекта, приспосабливая реальные соотношения к возможностям своей палитры, а возможности ее, как мы знаем, таковы, что все цвета располагаются по яркости в интервале между белилами и сажей. Это соотношение яркостей составляет примерно 1:40 — 1:60.

Такое же соотношение между черными буквами и белой бумагой и между черным сукном и белым снегом в зимний пасмурный день.

Известно, что выражение «особым образом» означает, что точного и ясного объяснения у автора не существует.

А. Зайцев в своей полезной книге «Наука о цвете и живопись», рассуждая о таких важных для каждого художника понятиях, как «яркость», «светлота», пишет: «Диапазон светлот от белого до черного в натуре в тысячи раз превышает диапазон светлот между черной и белой красками в условиях освещения мастерской. Это с полной очевидностью показывает, что отношения яркостей в натуре не могут быть перенесены на холст в их абсолютных величинах, а требуют своего рода перевода, что давно замечено художниками. В ряде классических произведений мировой живописи мы видим удивительные эффекты освещения, поражающие своей правдивостью. Пути этого перевода многообразны и пока не укладываются ни в какие формулы даже в творчестве тех художников, лозунгом которых была наибольшая близость к натуре».[32]