Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

А вот когда американские астронавты впервые облетали Луну на расстоянии трех километров от ее поверхности, они, несмотря на то, что видимость была прекрасная, не могли определить высоту горных хребтов и глубину впадин, потому что контраст наблюдаемых объектов (контраст светотени) из-за отсутствия атмосферы намного превышал величину оптимального визуального контраста.

Универсальность принципа ОВК

ОВК, являясь антропометрическим модулем в тональном строе любого произведения изобразительного искусства, одновременно служит и средством гармонизации тона. Каждый объект изобразительного искусства как бы приводится к ОВК, особенно наглядно это видно на примере гравюр. В них цвет отсутствует полностью и, как в черно-белой фотографии, на первый план выступают тональные соотношения, т.е. светлотный или яркостной контраст в чистом виде (илл.29,30).

Самые яркие места гравюры - это белая бумага, а самые темные — черная краска, т.е. максимальный яркостной интервал равен примерно 1:40.

Илл.29 А. Дюрер "Иеронимус".

Илл.30 А. Дюрер "Бегство в Египет".

Несмотря на это, нет никаких ограничений для воспроизведения гравюрой любых объектов, в том числе и самых контрастных, названных в табл.1. Практически любой объект, имеющий в действительности сколь угодно большой интервал яркостей, может быть изображен без ущерба для информационной полноты на гравюре с интервалом яркостей всего лишь 1:40, но при этом гравюра приобретает особую выразительность, часто недоступную черно-белой фотографии. И дело здесь, как видим, не в том, что на гравюре можно получить какое-то особое черное или какое-то особое белое. Хорошая фотография имеет не меньший интервал.

В свое время Марсель Абриба, известный французский специалист по цветоведению, обращая на это внимание, говорил, что изображение на гравюре характерно тем, что в нем градации в тенях как бы сжаты, сближены между собой. Это давало ему основание предполагать наличие «особой характеристической кривой граверов». Он считал, что гравер, изображая какой-либо объект, произвольно сжимает градации в тенях, сближает их между собой и таким образом получает возможность передавать с интервалом 1:40 любой объект с большим контрастом. Но для него оставалось загадкой, почему такое явно искаженное с точки зрения правильного тоновоспроизведения изображение обладает большой выразительной силой.

В действительности дело заключается в том, что гравер в процессе создания гравюры мысленно вписывает имеющийся перед его глазами объект (пусть даже очень контрастный) в прокрустово ложе оптимального визуального контраста, причем этот процесс идет совершенно естественно, без всякого насилия над восприятием, потому что именно оптимальный визуальный контраст (1:40) и является той величиной, в рамках которой мы способны любой контраст воспринимать. Все дело в том, как этот контраст перераспределяется внутри одной гравюры.

В качестве конкретного примера разберем, как это происходит на гравюре Дюрера «Иеронимус» (илл.29). Эта гравюра хорошо скомпонована, элементы композиции гармонично увязаны между собой, образуя четкое пространственное решение. Все взаимосвязи между отдельными гештальтами ясно читаются, соотношения «фигура-фон» выверены в соответствии с тональными градациями, которые соответствуют определенному эффекту освещения. Он выражается дневным светом, падающим через большие окна.

Если снять точно такой же, но реальный интерьер на черно-белую пленку и отпечатать, то мы получим совершенно иное тональное распределение (в рамках тех же самых соотношений между черным и белым). При этом, если проэкспонировать нашу пленку по средним значениям яркости в кадре, то при хорошей проработке в средних плотностях мы не увидим деталей в глубоких тенях (так называемые провалы в тенях), но и в самых светлых участках вблизи окон будет полное разбеливание, хотя общий яркостный интервал фотографии будет близок яркостному интервалу гравюры (1:40).

Главная особенность перераспределения яркостей в гравюре состоит в том, что освещенные места на темных предметах, расположенных в темных углах помещения, изображаются почти белой бумагой, а тени даже на светлых предметах, расположенных вблизи окон, т.е. в ярком свете, — почти черной краской, а на фотографии все иначе. Получается, что в гравюре мы как бы отдельно смотрим на темные и на светлые предметы, каждый раз адаптируясь по-разному. Основной психофизиологический принцип зрения при этом полностью сохраняется, разные участки гравюры как бы по-разному адаптированы. В одной гравюре содержится несколько уровней светлотной адаптации, оптимальный визуальный контраст как бы несколько раз по-иному прикладывается к разным участкам объекта, при этом ОВК остается постоянным, а уровень адаптации все время меняется. Тот же принцип можно заметить и в других гравюрах.