Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Полной неожиданностью для всех явилось появление экспериментального, так называемого «зеленого ролика» известного кинооператора Марка Магидсона, в котором пресловутая триада была воспроизведена в лучшем виде. Магидсон снял свой ролик при низком, предвечернем положении солнца, когда солнечный свет уже не имел штатной цветовой температуры 5000 К, и содержал большое количество оранжевых лучей. Знаменитый кинооператор пренебрег строгими техническими рекомендациями. Каждый твердо знал, что на пленке «ДС» можно снимать только при спектральном составе источника света с цветовой температурой 5000 К. Это пренебрежение техникой в угоду художественному ощущению наглядно всем показало, что в цветном кино свет не только средство выявления пространства, объемной формы и фактуры («скульптурный» подход!), но и средство гармонизации всего цветового строя. А ведь эта аксиома была известна в живописи несколько сотен лет.

Современная система освещения при съемке на цветную пленку родилась не как альтернатива прецизионной системе или рекомендациям технологов, утверждающих, что можно снимать только при рассеянном свете, нет - она вобрала в себя все лучшее из этих систем, ассимилировала их как свои составные части, добавив самое главное - живописный подход к пониманию цвета.

Освещение и цвет

Нередко при анализе освещения в произведениях живописи вызывает удивление то, как один-единственный источник света, изображенный (или даже подразумеваемый) в картине, дает такое богатство и разнообразие полутеней, бликов и рефлексов. В жизни обычно мы этого не замечаем. Это разнообразие удивительно объединено не только стереометрически верным распределением света в пространстве картины и на предметах, но главным образом точными и выразительными соотношениями между силой и цветом этих полутеней, бликов и рефлексов, то есть всех признаков освещения. Современная система кинооператорского освещения в понимании света как формообразующего элемента исходит из тех же предпосылок, что и живопись. Освещение — это решение множества комплексных, связанных между собой задач на основе оптимизации, а также с учетом особенностей визуального восприятия объекта.

Попробуем подробнее разобраться в современной архитектонике операторского освещения, которая исходит из тех же предпосылок, что и живопись и, благодаря этому позволяет одновременно, при помощи освещения решать вопросы колорита.

Работа кинооператора над освещением кадра (для примера возьмем самый трудный случай - установку света в декорации) отличается тем, что необходимо учитывать огромное количество переменных факторов. Термин «эффект освещения» означает не какое-то эффектное состояние света, а просто одно из многих типичных состояний освещения в реальной жизни. Любое освещение существует обязательно в виде какого-либо эффекта освещения, а один эффект отличается от другого следующими особенностями:

1) направлением света;

2) площадью, которую он покрывает в кадре (общая тональность кадра);

3) контрастом (соотношением количества направленного и рассеянного света);

4) цветностью, т.е. тем, насколько основной источник отличается по своему спектральному составу от балансной нормы пленки и наличием в кадре других источников, с другим спектральным составом (в этом случае освещение будет уже двухцветным);

5) соотношением пространства света и пространства тени, которыми выражается конкретный эффект освещения.

Все основные задачи освещения — выявление объемов, фактуры, пространства и организация цветового строя кадра — решаются практически одновременно, комплексно, вот почему уместно употребить термин «система» — процесс требует системного подхода. Каждый новый осветительный прибор, включенный в дополнение к предыдущим, может сильно изменить всю картину, поэтому требуется постоянная обратная связь. В этом случае промежуточный результат сверяется с тем, что задумывалось, т.е. необходимо все время сохранять некоторое гармоническое единство всех элементов освещения на протяжении всего процесса установки света.

Задача усложняется еще тем, что обычно свет ставится не на отдельный кадр, а на всю сцену, а это предполагает, что необходимо при установке света учитывать движение камеры, изменение съемочных точек на обратные, изменение крупности монтажных кадров и т.п. — все то, что относится к величине перцептивного градиента. Единство тональных и цветовых построений всех кадров сцены, контраст и оптический рисунок, перспектива и движение — все должно быть заранее учтено, чтобы дать в дальнейшем определенный художественный эффект.