Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Думается, что можно, но с известными оговорками. Оснований для того, чтобы разбирать колорит, скажем, отдельного кадра фильма не меньше, чем для анализа колорита живописного произведения, вопрос в том, есть ли в этом отдельном кадре материал для такого анализа. Ведь только в лучших фильмах присутствует то, что можно назвать колоризмом, т.е. определенное, заранее продуманное и планомерно осуществленное цветовое решение. Как, например, в фильме С. Ньюквиста «Фанни и Александр» или в «Последнем императоре» В. Сторары, где очевидны колористические достоинства почти каждого кадра. Из них, как из элементарных частиц, складывается колорит эпизода, а блоки эпизодов составляют единое целое цветового строя фильма. Применительно к колориту фильма в целом правильнее было бы говорить не только о единстве, но и о динамике развития, а точнее, о некоем параллельном движении цвета в контрапунктической связи с движением драматургических ходов.

Классический пример такого (правда, не осуществленного) замысла — подготовительные наброски цветового решения С. Эйзенштейна к фильму «Любовь поэта» (о последних годах жизни А. С. Пушкина). «…Пыльно-бледная акварельная мягкость южных степных пейзажей… брюлловски крикливая пестрота ориентальных акварелей начала XIX века… подернутые мглой потенциально колоритные акварели юга… золотистый виноград, шальвары, полосатые тюрбаны, желтые шелка» и «Резко: черное с белым. Снег. И силуэты дуэлянтов. И одно цветовое пятно. Кровавое. Красное. Не на груди. Не на рубашке. Не на жилете поэта. В небе! Кроваво-красный круг солнца. Без лучей. Того малинового тона, каким оно невысоко над горизонтом виднеется в морозные дни среди черных силуэтов деревьев, ампирных решеток Петербурга, очертаний фонарей за шпилем Петропавловской крепости…».[49] Выстраивается в красном цвете тема крови. Впервые она заявляется кровавым бликом, сверкающим отсветом на жандармской каске. И эта же тема выступает красным околышком Дантеса перед дуэлью.

А вот другая тема, она выражается другим цветовым строем: «Невинно-белый наряд Натальи Николаевны (спутник гаммы бледно-фиолетовых кадров романа, сватовства, венчания)». «Ярко вспыхивает лист со зловещими виселицами, поглощенный последними язычками пламени затухающего камина». «Красный ромбик зайчика через пестрые стекла из двери в антресоли падает на побледневшие от страха пальцы Натальи Николаевны». Невинно-белый наряд Н.Н. «внезапно становится пестрым нарядом арлекина».[50]

Цитаты говорят сами за себя. В яркой литературной, словесной форме выражена основная концепция колористического строя будущего фильма, намечены основные мотивы и опорные точки, где смысл действия переплетается с подсознательным, а часто наоборот, символическим воздействием цвета. Разумеется, в процессе реализации этого замысла многое могло измениться, поменяться местами, потому что «жизнь цвета» в фильме не должна буквально совпадать с драматургическими или сюжетными ходами — здесь взаимосвязь не менее сложная, чем связь между драматургией и музыкой. Очень важен предварительный замысел. Отсутствие замысла — это не вакуум, не просто пустота, а неизбежное засорение колористической структуры случайными, проходными моментами, которые в процессе реализации фильма будут зависеть от причин, весьма далеких от искусства.

Замысел цветового решения вовсе не обязательно рождается в словесной форме, скорее, наоборот, он возникает на уровне подсознания, часто в результате случайного совпадения таких эстетических категорий, (или матриц сознания) как «прекрасное», «безобразное», «таинственное», «двусмысленное», «опасное» и т.д., с реалиями среды, в которую должно будет погрузиться действие будущего фильма. Рождение замысла происходит не столько во время подготовительных разговоров между режиссером, кинооператором и художником, сколько в процессе выбора ими мест будущих съемок, придумывания и обсуждения эскизов декораций, костюмов и пр.