Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Замечательный русский художник и педагог Николай Петрович Крымов считал, что главное в живописи - это правильное нахождение тональных, т.е. светлотных, соотношений: «Я много думал о том, что такое реалистическая живопись, и убедился, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала. Тоном я называю степень светосилы цвета. Верное видение тона более важно для художника, чем видение цвета, потому что ошибка в тоне дает неверный цвет. Без верно взятого тона невозможно правдиво передать общее состояние природы, пространство и материал. Некоторые же изменения цвета не могут повлиять на эти три основных элемента реалистической картины. Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет… Чувство общего тона и есть самое главное в живописи. Верно взятый тон освобождает художника от выработки деталей, дает глубину картине, размещает предметы в пространстве. Живописным можно назвать только такое произведение, в котором уловлен, найден общий тон и верные отношения между тонами отдельных предметов и частей картины»21. Надеюсь, читатель отчетливо понимает, что Крымов верным тоном называет верные светлотные соотношения разных цветов. В очень яркой и доходчивой форме Крымов объяснял, что такое гармония применительно к цвету и тону: «Как-то мне дали одного голландца реставрировать. Небо было голубое-голубое. Когда-то принято было говорить, что Рафаэль писал какими-то особыми красками, более яркими, что вообще итальянцы писали голубое небо такими замечательными голубыми красками, каких теперь не делают. И вот я пробую заделать дырку голубой краской - совсем не то, не получается. Получается очень светло и голубо. Тогда я начал темнить и дошел до умбры, смешанной с зеленой краской. Все остальное у голландца было красноватое, рыжеватое, и облака красноватые, и вот на этом фоне умбристое небо казалось страшно голубым. Так что никаких особых красок у старых мастеров не было. Говорят, что Рембрандт писал очень светлыми красками, что подбавлял белила, а потом лессировал желтым и поэтому у него так светятся освещенные солнцем места. Я взял белую бумажку и стал ее прикладывать к этим местам - они оказались темными, как сапог. Но гармония, общий тон выражены настолько, что нам эти места кажутся сияющими»22.

Если внимательно прочитать этот отрывок, то окажется, что в нем содержится очень много тонких наблюдений о психологических особенностях восприятия цвета. В данном случае не имеет значения, что речь идет о картинах, о живописи, ведь для зрителя эти картины - цветные объекты, а не только изображения реальностей, которые ранее видел художник. Важно понять, что цвета, взаимовлияя друг на друга, обусловливая друг друга, превращаются в некое единство, именуемое колоритом и выражаемое гармонией.

И, наконец, еще одно принципиальное замечание: когда говорят о цветовой гармонии, то не следует думать, что речь идет об удачном или неудачном сочетании пары каких-либо цветов. Два любых цвета, как две любых музыкальных ноты, не могут образовать никакого гармоничного единства. Только присоединяя к двум первым нотам - третью, четвертую, пятую и т.д., можно ощущать некий гармоничный строй. То же самое и в цвете. Например, при съемке портрета, в зависимости от цвета лица, волос и глаз, подбирается цвет костюма, а это, в свою очередь, определяет цвет фона. Каждый из этих основных элементов композиции сам включает в себя более мелкие детали (света, тени, полутени, блики и рефлексы), которые тоже должны быть в пределах единой гармоничной структуры, заранее выбранной автором портрета.

Существует много исследований эмоционального значения цвета, начиная с Гете, но коль скоро речь идет не о лабораторных опытах, а о художественных композициях программного характера (живопись, кино, телевидение, театр), то в этих случаях эмоциональное восприятие цвета усложняется содержательным моментом. Было бы даже правильнее говорить об амбивалентности психологического воздействия цвета. Многие считают, что конкретная сюжетная ситуация изменяет эмоциональное звучание данного цвета не как угодно, а только на прямо противоположное общепринятому, как, например, ясное голубое небо на картинах Сальвадора Дали внушает человеку не безмятежное состояние, а чувство ужаса. Сергей Эйзенштейн писал по этому поводу: «В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом»23.