Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Мы уже отмечали, что цветовое тело или цветовое пространство включает в себя различия не только по цветовому тону и насыщенности, но и по светлоте, т.е. оно трехмерно, и именно различия по светлоте имеют большее значение для практики изобразительного искусства. Что же касается самого цветового тела, то, с одной стороны, мы представляем его себе как теоретическую абстракцию (вроде нравственного идеала), но с другой стороны - это полный цветовой охват нашего зрения, т.е. вещь вроде бы вполне конкретная! Мы знаем, что любой цвет образуется или смешением цветных лучей, или смешением красок, и при этом принципы образования цвета совершенно разные (аддитивный и субтрактивный). Вот и встает вопрос, каким же способом образовано цветовое тело? И можно ли вообще говорить о цвете, не подразумевая способа его образования? Вопрос, так сказать, теоретический, хотя не бесцельный, если говорить о восприятии цвета, особенно такого непростого цвета, как коричневый. Как в тоне мы ничего не можем увидеть сверх того, что заключено в яркостные рамки оптимального визуального контраста (ОВК), и нам всегда приятно ощущать его полностью, так и в цвете: мы ничего не можем увидеть сверх того, что ограничено пространством цветового тела. Мы бессознательно стремимся любой конкретный видимый объект с его разнообразием цветов мысленно соотнести с этим цветовым телом.

В процессе нашего восприятия постоянно используются определенные меры, модули. В качестве меры контраста - величина ОВК, в качестве меры скорости - скорость протекания биологических реакций, и в частности, скорость передачи сигнала от мозга к различным органам и обратно. В качестве меры размера - человеческая фигура и так далее. Мера цвета - это цветовое тело, а разные оси, проходящие сквозь него в разных направлениях, - это оси гармонизации цвета. Эти оси для нашего сознания являются как бы аналогом цветового тела, и мы, испытывая удовлетворение от гармоничного (по нашему мнению) сочетания цветностей и светлот, постоянно адресуемся к осознанию этого цветового тела на основе принципа энтропийности, о котором говорил Арнхейм. Но в данном случае принцип энтропийности выглядит не как стремление к успокоению, равновесию (как, например, стремление к равновесному расположению композиционных элементов в кадре), а как стремление охватить чувственным сознанием всю полноту цветности мира, т.е. все, что дает человеку зрительный канал информации. Ведь каждый биологический канал информации устроен так, что он сам стремится к тому, чтобы быть максимально загруженным.

Наше сознание, будучи конечным, т.е. имеющим свои границы (у одного - одни, а у другого - другие), стремится в пределах этих границ создать единую, целостную (говоря другими словами, гармоничную) модель действительности. И в этом стремлении к целостности выражается принцип энтропийности. Ведь феномен гештальта тоже основан на стремлении сознания достигнуть определенного уровня визуального знания, синтезировать во что бы то ни стало нечто цельное, обособленное, пусть даже часто при помощи домысливания, т.е. фантазии.

Всеобщий принцип визуального восприятия, видимо, заключается в том, что в каждой области чувственного зрительного опыта (цвет, композиция, скорость, размер, контраст и т.п.) наше перцептивное представление как бы постоянно прикладывает, примеряет свои модули (ОВК, рост человека, скорость передачи биологической информации, цветовую гармонию и пр.) к действительности. Эти модули являются теми ключами или матрицами, с которыми идентифицируется действительность через зрительный канал информации. Гештальт - это совокупность некоторых из этих матриц, не все они задействованы в сознании одновременно, хотя и готовы к этому всегда. Работа визуального сознания (или процесс перцептивного восприятия) дискретна, вот почему так важна величина перцептивного градиента, т.е. та ступенька, которая отличает один осознанный визуальный образ от другого.

Если мы признаем за нашим сознанием способность и стремление достраивать до целостной структуры неполные и разрозненные элементы, то у нас не должно вызывать удивления то, что это происходит не только с формой, но и с цветом. Часто мы видим цвета, которых нет в действительности (при явлении цветовой индукции или последовательного цветового контраста). Разве это не пример того, как наша цветоанализирующая биологическая система достраивает до целостной картины то, что видит фрагментарно. Ведь для нее целостное - это цветовое тело! Кстати, аналогия цветового тела с нравственным идеалом довольно точна, потому что нравственный идеал - это ведь тоже границы нашего нравственного опыта.