Цвет в живописи

Если в синем пятне туники на рублевской «Троице» концентрируется светлая эмоциональная настроенность иконы, то синие и розовые пятна тканей в натюрморте Матисса «Голубая ваза с цветами на синей скатерти» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) воспринимаются как красиво подобранный букет красок, и только. Если цвет инкарната на той же иконе — цвет иконных ликов — выражает идею воплощения духовных сил, не содержит никакой индивидуальной характеристики, то зеленое пятно под подбородком в этюде Матисса «Испанка с бубном» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) изображает цветную тень — это утрированный эффект случайного состояния. В самом по себе однородном пятне цвета, сдержанного или открытого, нет никакого обобщения, ни даже его залога. Пятно цвета значит не то, что оно значит само по себе, а то, что мы познаем через его посредство в данном изображении.

Наш глаз воспитан не только природой, но и искусством. Современный зритель принимает цветную тень как средство изображения, понимает и любит вызванные игрой рефлексов градации цвета. И если советский художник создаст монументальные образы посредством больших пятен однородного цвета, охваченных мощным контуром, то это, наверное, будет совсем иной цветовой строй, чем цветовой строй иконы или цветовой строй декоративных натюрмортов Матисса, новый строй цвета, отвечающий новому строю идей, новым силам жизни.

Попытки создания нового цветового строя в станковой живописи и монументальных росписях можно видеть в творчестве А. Дейнеки и его учеников, в творчестве Салахова, Смолиных. Трудность в таком направлении работы — это трудность перехода от лаконизма цвета, равнозначного его обеднению, к лаконизму, равнозначному обобщенности и содержательности.

Но монументальность образа вовсе не предполагает обязательного использования приемов монументальных настенных росписей. Пытаясь похоронить изобразительное искусство, абстракционист только доказывает свое бессилие, неспособность поднять изображение выше уровня пошлой натуралистической копии. Наши противники станковой живописи, пытаясь похоронить ее, вероятно, доказывают этим лишь бессилие своего живописного языка. Высокая обобщенность образа — его монументальность, обобщенность, в которой типическое перерастает в символическое, — вовсе не обязательно связана с построением большими пятнами локального цвета. Высокая обобщенность, как показывает история живописи, возможна при самых разных подходах к цвету.

Тициан в конце своего творческого пути создавал монументальные, даже символические образы, выражавшие величие внутреннего мира человека. Он сохранил при этом глубокое понимание природных цветовых гармоний и, в сущности, отказался от нарядного противопоставления масс цвета, которым еще пользовался в средний период своего творчества, переведя всю систему цвета на язык мерцающих валеров. Рембрандт и Веласкес — каждый по-своему — пришли к обобщенности цветового языка. Но это также была обобщенность, основанная на глубоком понимании природных цветовых связей. Иногда это был лаконизм цвета, иногда, напротив, в таких, например, холстах, как «Семейный портрет» Рембрандта (Брауншвейг, музей), сложнейшее нагромождение красок.

В монументальных концепциях Врубеля подчеркнутая мозаика небольших пятен цвета дробит и создает предметы, связывая их между собой в общем орнаментальном и эмоциональном единстве кадра.

Путь к обобщенности цвета лежит через постижение богатства цветовых связей и, следовательно, богатство выбора. Этому учит вся история живописи. В воспитательном отношении проповедь лаконизма как цели не может принести ничего, кроме вреда. Лаконизм доступен лишь мудрости. Он возникает естественно, как итог образного познания или как его первое наивное предчувствие. Лаконизм и его мера всегда индивидуальны. Истинный (содержательный) лаконизм не может быть ни результатом моды, ни плодом теории.

Главной задачей советской живописи остается картина, посвященная современной или исторической теме большого идейного содержания. Конкретность среды и действия, портретность как необходимые признаки такой картины, естественно, требуют и отвечающего им способа цветового построения. В этой книге сознательно подчеркнуты традиции великих венецианцев, становление цветового реализма в европейской живописи, выделены имена Рембрандта, Рубенса, Веласкеса, наконец, заключительная глава посвящена созданию монументальной исторической картины Александром Ивановым и В. И. Суриковым.

Мне кажется, что наследие этих двух великих мастеров, особенно наследие А. Иванова, использовано в советской живописи недостаточно, а главное — неглубоко. Мы помним примеры прямого подражания колориту «Боярыни Морозовой». Но требуется вовсе не подражание, а понимание органической правды цветового построения картины, принципа, меняющего свое конкретное проявление в новых условиях, в руках художника советской эпохи. Нужна культура цвета в станковой живописи, опирающаяся на все лучшее в мировой художественной культуре.