Цвет в живописи

Однако вспомним, что впечатление цвета — это реакция на яркость и спектральный состав света. Световой поток, отраженный от поверхности предмета, и световой поток, идущий от окрашенной среды, могут быть тождественными. Для этого достаточно, например, подобрать на бумаге пятно, точно имитирующее цвет прозрачной среды. Почему же цвет на бумаге и цвет прозрачной среды кажется тем не менее разным по своему общему характеру? Конечно, потому, что цветовой анализ и пространственно предметный анализ действительности тесно слиты между собой.

Читатель, и в особенности читатель-художник, снова испытает острый интерес к этому вопросу в связи с задачей изображения. Цвет на картине связан с ее поверхностью, следовательно, это, вообще говоря, всегда «поверхностный» цвет, цвет, лежащий на плоскости холста и определяющий прежде всего материальную природу этой плоскости. Но в задачу изображения входит также создание контраста между цветом, характеризующим поверхность предмета, и цветом глубокой среды.

Художник может добиться отношениями, переходами цвета, характером самой краски и способом ее нанесения такого впечатления, что цвет будет читаться, где нужно, наполняющим среду, а где нужно, плотно связанным с поверхностью предмета, лежащим на предмете и характеризующим его форму.

Игра на противопоставлении цветовой среды и плотных предметных форм — одно из важнейших средств европейской реалистической живописи. Вспомним, с какой силой контраст прозрачной среды и плотных материальных предметов выражен в живописи позднего Рембрандта.

Перед художником возникает и другая задача — соединить в одном пятне цвет поверхности предмета и окрашенность среды, отделяющей предмет от зрителя, написать предметы в воздушной среде, а не в вакууме. Пленэризм XIX века поставил и решил эту проблему. Два контрастных качества соединяются в пейзажах А. Иванова в одном цвете, определяя плотную поверхность предмета и его пространственное место в данной световоздушной среде (план).

Даже одно из двух неизобразительных пятен, положенных рядом, нередко читается как нечто плотное, материальное, как «фигура», другое — как нечто проницаемое, пространственное, как «фон».

Если одно пятно с четким контуром рисуется на другом пятне, окружающем его со всех сторон, будь это даже вовсе неизобразительные пятна, одно пятно мы непременно видим как фигуру (предмет), другое — как фон. Пятно, воспринимаемое как предмет, кажется лежащим ближе, плотным, непроницаемым; пятно, воспринимаемое как фон, отступает в глубину, кажется неплотным, проницаемым, продолжающимся и за фигурой ⁴. Восприятие «фигура-фон» по отношению к черно-белым пятнам, примеры которых даются обычно в курсах психологии, крайне изменчиво, неустойчиво. То внутреннее пятно мы видим как фигуру, наружное — как фон, то наоборот. Введение хроматических цветов часто делает восприятие «фигура-фон» более устойчивым. Коричневое пятно рядом с голубым почти всегда выглядит плотным предметом (фигурой).

Естественно, что не всякий цвет по отношению к данному цвету может быть сам по себе фоновым.

Причина лежит в совершенно еще не изученных связях между определенными цветами и предметами.

Как только одно из пятен приобретает ясный изобразительный смысл, читается как силуэт предмета, восприятие «фигура-фон» становится устойчивым.

Полноценное изображение предмета исключает колебания в восприятии «фигура-фон», хотя вопрос о предметности одних цветов и фоновости других этим не снимается. В самом цветовом пятне по отношению к другим цветам можно найти различие между плотным, поверхностным цветом и проницаемым, пространственным.

До конца XIX века непредметное решение фона или, во всяком случае, менее плотное, пространственное решение, контрастное в этом смысле фигуре и лицу человека, было характерным для европейского портрета. И в портретах Э. Мане и в портретах Дега, Ренуара мы видим еще тот же принцип контраста «фигуры» и «фона», что у Тициана, Рембрандта, Рубенса, Энгра.

Вот это — существенно, утверждали они своей кистью, а это только среда для выделения главного.

Ван Гог совершенно иначе решил проблему портретного фона. Фон в его поздних портретах так же активен, так же предметен, как и костюм, как и лицо. В отрицании традиционного контраста есть особая образная острота. Но мы ее чувствуем именно и только благодаря тому, что контраст фигуры и фона — важный прием образного мышления. В «Портрете папаши Танги» предметная среда — ключ образного истолкования.

Обратим внимание на другую сторону вопроса о пространственных качествах цвета. Восприятие цвета неотделимо от восприятия пространственного положения пятна. Краски предметов мы видим лежащими на разном удалении. Это естественно. Удивительно то, что то же самое справедливо в известной мере и по отношению к пятнам на плоскости. Ведь пространственный анализ говорит нам в этом случае — «пятна лежат на одной плоскости». Как же получается, что, несмотря на это, пятна одного цвета кажутся лежащими ближе (выступают), пятна другого цвета — лежащими дальше (отступают)?