Цвет в живописи

Сейчас мы не знаем, почему одно цветовое сочетание кажется нам красивым, другое — нет, хотя для нас очевидно, что именно это сочетание красиво. Ясно воспринимаемый эффект и его причина разделены сложным процессом. В этом отношении красота напоминает игру излучений на гранях хрусталя. Все видят это явление. Но только анализ кристаллической решетки хрусталя и знание законов преломления световых волн, проходящих через нее, объясняет, почему с одной точки зрения мы видим синий, а с другой — оранжевый блеск. Психология и физиология мозга еще не достигли уровня оптики, наука не знает пока тех сложных сцеплений опыта, которые заставляют нас чувствовать, что это красиво, а то нет. Мы знаем лишь то, что чувство красоты менялось в ходе истории и, значит, в конечном итоге объясняется развитием общества. Всякая попытка подсказать конкретные предметные ассоциации, назвать конкретные связи с природными и общественными явлениями, создающими и изменяющими чувство красоты, представляет собой в наше время заведомую вульгаризацию. Известные попытки формулировать правила красоты всегда оставались ограниченно пригодными рецептами. Даже современники редко руководствовались этими рецептами, доверяя больше безусловному чувству красоты.

Менявшийся в ходе истории предметный, эмоциональный и, в частности, эстетический опыт людей создал и чувство красоты, но этот опыт скрыт так глубоко и так сложен, а его отголоски в «блеске красоты» так отдаленны, что и сама красота кажется чем-то совершенно простым, присущим цвету и краскам самим по себе. Красоту красок художник находит «по чувству», интуитивно, не умея объяснить свой выбор. Но чувство красоты цвета и вообще вкус к цвету можно и необходимо развивать. Путь развития этой важной стороны обогащенного восприятия цвета подсказан словами Маркса, взятыми в качестве эпиграфа к этой главе.

Если красота цвета необязательное условие выразительного колорита картины, то изобразительность цвета его обязательное условие. Какая-то доля изобразительности содержится в любом пятне цвета, положенном на плоскость. Об этом, как мы видели, говорят и эксперименты, посвященные восприятию пятен свободного цвета. Либо пятно ближе, либо дальше, либо читается как фигура, либо как фон, либо пятно мягко, либо жестко, холодного или теплого тона. Целый мир зрительного познания действительности скрыто присутствует в подобных качествах пятна. Связи, возникшие в предметном и изобразительном опыте людей, обеспечивающие восприятие этих качеств, легче найти, чем связи, определяющие впечатление красоты. Объяснения того, почему мы видим, например, один цвет лежащим ближе, а другой лежащим дальше, представляются более реальными гипотезами.

Пятно цвета, создающее силуэт предмета, еще сложнее, богаче изобразительными качествами и определеннее, чем пятно свободного цвета.

В эпоху Возрождения кроме задачи распределения на плоскости цветных силуэтов возникла задача изображения красок природы и объединения красок картины на основе природных цветовых гармоний. Цвет наполнился новыми изобразительными качествами, стал говорить о материальной природе изображаемых предметов и о характере изображаемой среды. Он стал много говорящим цветом.

Для человека наших дней, впитавшего и древнее искусство и искусство, развивавшее реалистические традиции Возрождения, впитавшего и живописные решения европейских художников XX века, даже пятно свободного цвета всегда несет в себе значительный запас изобразительных качеств. Об этом нельзя забывать. Не развив в себе чувствительности к изобразительным качествам цвета, сейчас нельзя построить колорита картины.

Однако и красота цветовых сочетаний и изобразительная сила цвета существуют в искусстве ради выражения чувств и идей человека. Выразительность составляет главную, внутреннюю основу образа, выразительность цвета — главную, внутреннюю основу колорита картины.

Краски картины могут не быть красивыми, как в «Таинствах» Креспи, но их выразительность и выразительное единство обязательны для колорита. Краски тициановского «Себастьяна» нельзя назвать красивыми, но они в высшей степени выразительны. Выразительно тяжелое красное в поздних вещах Рембрандта.

Иногда мы и по отношению к этим явлениям искусства говорим о красоте цвета, имея в виду силу цвета в общей совокупности средств выражения картины, трагическое звучание глухих красных отблесков в тициановском «Себастьяне» и т. п., имея в виду скорее выразительность и цельность цветового языка, чем гармонию и прелесть цветового наряда.

Краски картины могут содержать немного изобразительных качеств, могут не изображать свет и тень, состояние среды и глубокое пространство, объединение предметов рефлексами и цветом освещения, как в иконе, но они должны составлять выразительный аккорд, вызывающий отклик в душе зрителя.