Цвет в живописи

В основе колористического строя иконы лежит локальный цвет. В противоположность современной трактовке цвета, распадающегося на оттенки (рефлексы, цветные тени, цветные света), цвет каждого предмета в иконе дан отдельным целым пятном, кое-где перекрытым пробелами и затемнениями. Каждая часть одежды, каждый предмет, лики, волосы характеризованы своим цветом. Так, все лики, руки, ступни даны, как правило, одним более или менее светлым (в зависимости от традиции) охристым цветом.

Между отдельными пятнами локального цвета мы не видим на иконе ни непрерывных, ни дробных переходов. Соседние локальные цвета всегда образуют большие цветовые интервалы. В пределах локального пятна моделирующие пробела (или золотые оживки) создают также значительные светлотные интервалы.

Несмотря на глубину и прозрачность красочного слоя в цветовых пятнах иконы, мы не видим и характерного для части современной живописи цветового мерцания. Там, где, рассматривая икону, мы замечаем это мерцание, сказывается воспитание нашего глаза, опирающегося в своем пространственном анализе на разорванность слоя — результат расчисток иконы. Мы видим в этом мерцании свою красоту, это привнесенная нами красота, не присущая колористическому строю иконы как таковому.

Очень характерно для колористического строя иконы понимание белого цвета. Белый цвет, как известно, легче всего принимает цвет освещения, цвет тени, рефлексы, влияние воздушной перспективы ⁴. Поэтому в современной реалистической живописи белый цвет всегда прикрыт цветовым оттенком и, как следствие, теряет в светлоте. Сила освещенных белых достигается теперь не белилами, а отношениями. Поэтому так трудно писать белые предметы. Чистые белила в современной реалистической картине — всегда краска, никогда — цвет, они категорически выпадают из ее цветового строя.

Обратное в иконе: чистое белое, открытое белое в иконе по своему значению в цветовом строе — такой же цвет, как и любой хроматический цвет. Белила на иконе прокрашены по левкасу и достигают исключительной силы. Пятна чистых белил по белому левкасу мы видим и в «Троице» Рублева (центральное пятно: стол, на котором стоит золотая жертвенная чаша). Легкая желтизна белых пятен иконы — результат пожелтения теплых по тону свинцовых белил и теплоты тона левкаса.

В ряде икон мы встречаем и чисто черный цвет. Все это — закономерные элементы колористического строя иконы. И только серые, мало определенные серые, нюансированные серые, переходные цвета, созданные средой, состоянием, пространственной непрерывностью цвета, которые мы — люди другого времени — так любим, особенно в пейзажах, никогда не звучат в иконе. Они не входят в словарь «музыкальных звуков» иконы.

Существенно важен вопрос, насколько выбор цвета был связан традицией и в чем заключалась, следовательно, собственная содержательная трактовка колорита иконописцем?

Вообще выбор цвета иконописцем по сравнению с современным использованием цвета в живописи был и более связанным и более свободным. С одной стороны, даже цвет одежд (не говоря о цвете ликов, рук) был во многих случаях предопределен каноном или традицией. Например, цвет мафория богоматери (покрывала, одеваемого на голову) был каноническим и сохранялся в пределах той или иной школы длительное время неизменным ⁵ (сравните хранящуюся в Третьяковской галерее «Владимирскую» (греческих писем XI века), «Донскую» Феофана Грека (XIV век) и богоматерь деисусного чина из Успенского собора во Владимире (начало XV века).

С другой стороны, однако, цвет одежд, если и был предопределен традицией, то только в самом общем смысле. Нахождение точного цвета, этого цвета, цветового оттенка было полностью во власти художника, в то время как у современного художника выбор цветового оттенка связан либо прямым подражанием натуре, либо поиском «типичной» окраски.

В поисках нужного звучания цвета иконописец не строил пятно как сумму оттенков и никогда не вмазывал одну краску в другую. Нужного звучания он достигал отчасти выбором оттенка пигмента (например, ультрамарина, имеющего разные оттенки от сероватых до сияюще-синих), главным же образом — удельным весом и расположением цветовых пятен, их соседством и относительной величиной.

Он стоял перед такой цветовой задачей: дано немного традиционных красок, надо составить из них несколько ясных цветовых пятен с учетом канонических требований и надо сделать выбор так, чтобы пятна зазвучали в соседстве друг с другом выразительным и единым цветовым аккордом, несмотря на большие интервалы. Эту задачу можно назвать задачей на чередование (узор) из немногих заданных, повторяющихся цветовых элементов. При этом темное и светлое, красное и синее, черное и белое составляют словарь предметных цветов, независимых от света и тени и очень относительно связанных с пространством.