Цвет в живописи

В прямой связи с изобразительной убедительностью красочного мешева находятся те качества цвета, которые мы называли «несобственными». (Напомним, что словом «несобственные» (качества) подчеркивается тот факт, что эти качества не принадлежат цвету как таковому, абстрактно взятому цветовому пятну. Они появляются на картине только в связи с восприятием изображения.) это прежде всего пространственные качества цвета: выступание и отступание. Отдельные цвета точно характеризуют тот или иной план. Они не лезут вперед, где не надо, не проваливаются на выпуклых частях формы и т. п. Так, краски неба в «Себастьяне» несут в себе качество красок дальнего плана. А пламя и дым костра написаны красками, ясно определяющими передний план. Очень точны пространственные качества красок, какими написано тело Себастьяна. Выступание одних и отступание других тесно связаны с пластикой тела.

Нередко делались попытки разделить цвета как таковые на выступающие и отступающие. Живопись Тициана показывает наглядно, что все дело в отношениях цветов на конкретном изображении и в связи с тем, что изображено. Оранжево- красные цвета скорее можно было бы назвать выступающими, а в разбираемой картине они читаются как самые дальние (на небе). Зеленовато-серые легко могут стать цветами дальнего плана, а на разбираемой картине они лежат впереди на выступающих частях набедренной повязки. Они выступают относительно теневых частей той же повязки.

Аналогичное справедливо и для других несобственных качеств цвета в картине.

Затем следует сказать о плотности и проницаемости цвета. Цвет на теле (смотрите в особенности грудь, голову, живот) — плотный, плотно лежащий на поверхности, цвет на мягкой ткани повязки — менее плотный и совсем неплотный — почти «пространственный» — в пламени и дыме костра, наконец, проницаемый, пространственный в полумраке вокруг фигуры, в беспокойных красках неба. Менее ясен контраст тяжелых и легких красок. Краски нигде еще не лежат так тяжело, как красные на поздних холстах Рембрандта. Они еще не так весомы, материальны.

Мы считаем нужным подчеркнуть: красота цветового потока связана с реализацией несобственных качеств цвета. Богатство цветовых ценностей, заключенных в таких холстах, как «Св. Себастьян» Тициана, невозможно понять, отвлекаясь от того ассоциативного богатства, какое заключено в конкретном изображении. С традиционно цветоведческой точки зрения, которой нередко пользуются художники-абстракционисты, холст Тициана в лучшем случае монохромен, черен, лишен чисто цветовых гармоний.

А между тем цветовая концепция Тициана обладает огромной выразительной силой. Сопоставление глухих красных, коричневых, синеватых, желтоватых и черных создает в душе зрителя чувство трагического. Это «трагический» колорит.

Если раньше многие художники Возрождения, трактуя казнь Себастьяна, достигали трагического эффекта сопоставлением фигуры мученика с грубыми лицами палачей или фигурами равнодушных зрителей, словом, достигали трагического эффекта детализацией сюжета, то Тициан совершенно отказывается от деталей и потрясающего впечатления достигает главным образом цветовыми средствами.

Показательна исключительная простота, даже «немота» предметной композиции картины. О казни говорят только вонзенные стрелы. Мы лишь угадываем, что руки мученика прикручены к дереву, которого почти не видно. Костер дымит в стороне. И только запрокинутая голова и глаза Себастьяна выражают страдание.

Фигура казнимого расположена посередине картины, почти фронтально. Лишь мягкая пластика форм тела, слегка повернутых относительно друг друга, слегка выступающих и отступающих, создает ходы в глубину, в густой полумрак вокруг фигуры.

Вся сила трагического рассказа о страдании не покорившегося человека заключена в мощном потоке ударов кисти, рождающих повсюду трагические созвучия цвета.

Обобщим изложенное в этой главе. Цвет у Тициана становится основным средством изображения. Если у Джорджоне цвет наносился в границах заданной изысканной линии, то Тициан начиная, во всяком случае, с 40-х годов определяет границы предметов сопоставлением цветовых масс. Если еще у Джорджоне пятна локального цвета связывались нейтрализующими цвет тенями, то теперь выступает чисто цветовая связь предметов в среде. Она порождает цветовую гамму. У позднего Тициана предметные границы нередко вовсе снимаются общностью цветной тени. Среда оказывается первым, что мы видим, — предметы выступают из нее.

Если раньше колорит строился только на сопоставлении локальных цветов, то теперь господствует принцип развития (движения) цвета. Цвет загорается в акценте.