Цвет в живописи

Конечно, Веласкеса нельзя назвать мастером, сила которого была в вымысле, в богатстве концепций. Он не был похож в этом отношении ни на своего великого предшественника — гениального колориста, также впитавшего венецианские традиции, — Эль Греко, ни на своего фламандского современника Рубенса, ни на Рембрандта. Но все его творчество доказывает, что хорошо, остро, художественно видеть — это также значит создавать мощные образы, представляющие в своем единстве не менее убедительную концепцию жизни, современности. Художников второй половины XIX века во Франции и наших передвижников не привлекал академический концептуализм. Веласкес, так же как Вермеер Дельфтский, открытый во второй половине XIX века, учил видеть, он учил видеть и цвет. И это было развитие тициановского наследия.

VIII. Александр Иванов и Суриков

Цветовые проблемы пленэра и картина

Александр Иванов 10 июня 1855 года писал: «Одним словом, я, как бы оставляя старый быт искусства, никакого еще не положил твердого камня к новому, и в этом положении делаюсь невольно переходным художником…» ¹. Хотя эти слова сказаны в связи с поисками нового толкования библейских сюжетов, не содержится ли для нас в определении «переходный художник» общая оценка творчества Иванова?

Исключительно монолитным, хотя и претерпевшим много изменений, было творчество Тициана. Его смелое новаторство естественно, как развитие кроны мощного дерева. Отдельные цветовые системы отделялись от общего ствола и питались общим для них чувством выразительной гармонии, объединявшей содержательный цвет, пространственно пластическую жизнь цвета и свет. То одно, то другое доминировало. Но интегральная концепция природных цветовых гармоний не нарушалась. Монолитным было развитие колористических систем Веронезе и Тинторетто.

Цветовая концепция Рубенса естественная и цельная, не составляла для художника проблемы. И даже творчество Рембрандта никак нельзя назвать «переходным», то есть результатом борьбы художника с самим собой за новое видение, хотя новаторство Рембрандта и было драматическим по отношению к окружавшей его художественной среде. Логика выбранного пути вела Рембрандта к обобщенному языку последних работ.

Ни Тициан, ни Тинторетто, ни Рембрандт, ни Веласкес не стремились быть новаторами, они ими были. Среди художников, произведения которых разбирались выше, «переходным художником» был, может быть, Леонардо да Винчи, но только в том смысле, что его «суждение опережало его произведение». Он знал о цвете и видел больше, чем воплотил в немногих картинах. Но нигде произведения Леонардо все же не обнаруживают двойственности, тем более противоречий.

В творчестве Александра Иванова мы встречаемся с противоположным случаем.

Иванов был воспитан Академией художеств и академической средой в аракчеевское и николаевское время (1817–1829). Часто забывают, как сковывает восприятие мира и творческую волю косная школа, способ видеть, подчиненный строго регламентированной системе рисунка, признанным приемам композиции, как мешает самостоятельно усваивать широкие традиции искусства распределение оценок авторитетами.

Преодоление традиционного способа видеть — это борьба не с противником и средой, а борьба с самим собой — труднейшая, трагическая задача.

Александру Иванову пришлось пережить эту борьбу.

Главная работа Иванова — «Явление Христа народу» (Третьяковская галерея) — при несомненной слаженности целого наглядное свидетельство этой многолетней борьбы. Недаром отношение к картине было и до сих пор остается противоречивым ². Разноликость картины поражает, когда пытаешься суммировать свои впечатления от последовательных посещений ивановского зала Третьяковской галереи. То картина кажется, воплощением иллюзионизма. То, напротив, когда бросается в глаза мощное темно-синее пятно плаща юноши, видишь, как организуются вокруг этого пятна желтые, красно-коричневые, розовые и голубые пятна одежд. Это типичный для живописи Александра Иванова в поздний итальянский период творчества цветовой аккорд (сравните красно-коричневое, желтое, синее в библейских эскизах). То замечаешь пристальное внимание художника к свету и воздуху, к пленэрному единству в естественном холодном колорите. То поражаешься почти академической трактовке колорита в живописи тел и тканей, цветовой разобщенности предметов. Пространство пейзажа: деревья, горные дали, как теперь принято говорить — иллюзорны, а плотная толпа совсем по другому принципу организует пространство главного плана — ракурсами, поворотами форм, пространственными ходами, словом, композицией.

Но именно противоречия, заложенные, в частности, и в цветовом строе картины, существенны для нашей темы. Изложенный ниже анализ построен иначе, чем анализы, собранные в предыдущих главах. Нас будут интересовать цветовые открытия, содержащиеся в многочисленных этюдах художника, и их преломление в картине. Для теории колорита такой путь анализа так же возможен, как и анализ завершенных колористических концепций.