Цвет винограда. Юлия Оболенская и Константин Кандауров

В конце концов составился целый словарь бакстовских словечек. Так, недостаточная глубина и корпусность цвета клеймились термином «бумажка»; место, потерявшее цвет от переписки, называлось «задымленным», «мыльным»; слишком упрощенные (без игры) цвета – «панночными»; слишком заостренные сочетания – «ядовитыми»; слишком красивые, сладкие – «Ралле и Ко»[532], «союзной пастилой» и другими обидными вещами. «Графика», «рисуночно», «обложка Jugend»[533], «Мюнхен» были одними из самых оскорбительных слов.

Особенно доставалось маленькой, тихой и кроткой Нахман. «Что это, наваждение? – говорил Бакст, с вежливым изумлением глядя на ядовито-пятнистый этюд ее: – Нахман, холера? – и потом с сердцем: – Хуже! Чума!» Ученику же, написавшему робкий «дамский» этюд, Бакст говорил с пафocом, вызывая общий хохот: «*** стыдитесь, Нахман мужчина в сравнении с Вами!»

Что же, в конце концов, давала школа Бакста своим ученикам? Очень трудно в немногих словах передать то, что было постигнуто годами непрерывных совместных упражнений, причем упражняли не столько руку, как восприимчивость.

Жизнь школы протекала между двумя берегами: бесцветным, безвкусным и бесформенным академизмом и еще недавно любимым «Миром Искусства», теперь совершенно чуждым. Казалось, их покрывала какая-то пыльная корка, которая была сорвана для нас.

Нас занимал мир цвета яркого, звонкого, контрастного; жизнь этого цвета в его развитии, в его столкновениях с другими цветами; нас занимали простые и важные силуэты вещей и людей с неповторяемыми типическими особенностями каждой вещи, чуждыми всякой схематичности.

Школа давала детскую непосредственность подхода к натуре: работали, не подготовляя впечатления вспомогательными техническими средствами с расчетом на будущие эффекты, а непосредственно на месте сразу разрешали живописную задачу. Разрешали ее не на удачу: знали, что хотели найти.

Бакст предупреждал на этот счет: «Не думайте: а вдруг у меня выйдет, а вдруг у меня талант. Вы должны знать: чего добиваетесь, только то и получится на Вашем холсте». В каком направлении мы ее разрешали, видно из нашего основного пристрастия к цвету и силуэту. Каким образом разрешали: безбоязненно, без окольных подходов, в густой «каше» живописи, стараясь, чтобы «силуэт выделялся на фоне не рисуночно, а живописно». В тусклых мастерских Петербурга приходилось повышать цвет сопоставлением и контрастными цветами драпировок. Летом краски земли, неба, зелени говорили сами за себя.

Можно еще задать вопрос о влиянии новой западной живописи на нашу работу. Но ведь дело происходило в Петербурге, где не было собраний, подобных щукинск<ому> и морозовскому. Немногие имели возможность бывать в Москве. В общем, мы знали о Гогене больше по репродукциям.

Его форма чисто синтетическая была очень близка нам. Только в конце нашей работы, уже в 1910 году, на одной из выставок (кажется, это был салон Издебского) мы увидели 2 вещи Матисса, «Матрос» и nature morte: розовый гипс на лимонной драпировке. Он показался нам совсем «своим», выключая некоторую абстрактность и легковесность подхода к цвету. Что касается до отражений западной живописи на выставках левой молодежи – Треугольника[534], Союза Молодежи, Бубн<ового> Вал<ета[535] – нас отталкивала от них или произвольность их поисков («а вдруг у меня талант?»), или же ощущение за их вещами готовых образцов, заменивших подлинную живую натуру. В общем, все это была та же пестрая ярмарка разных индивидуальностей или маленьких групп, подчиненных чьей-либо индивидуальности. Это роднило молодых со стариками, несмотря на то, что молодые нам некоторыми чертами были ближе, чем старики. На какой-то выставке запомнился, напр<имер>, по цвету этюд женской фигуры на берегу моря Лентулова.

Перечень этих предполагаемых влияний был бы неполон, если не упомянуть о возможной преемственности от самого Бакста. Когда говорят «ученики Бакста», собеседник невольно начинает вспоминать творчество Бакста, ища в нем точек соприкосновения с его школой. Раз и навсегда нужно сказать, что такой подход не приведет ни к чему.

Нашим образцом была натура; художник определялся как человек, который все вещи видит в первый раз. Методы передачи натуры создавали мы сами, больше учась друг у друга, чем у Бакста. Он только с невероятной зоркостью остерегал от рутины, разрушал дурные навыки, приблизительные неоткровенные подходы, будил невосприимчивую впечатлительность, будоражил, нападал со всех сторон и не давал отдыха.

На чей-то вопрос, почему сам он работает не так, как учит, Бакст ответил: «Я вас учу писать не так, как я пишу, а так, как надо писать». И в другой раз: «Истинное искусство существует только на Таврической 25».

В те времена мы принимали этот ответ, подобно всем словам Бакста, как закон, не задумываясь над тем, что это значит. Теперь, оглядываясь назад, я начинаю различать издали неясные контуры той постройки, в которой мы тогда в качестве работников интересовались только кирпичами.