Цвет времени

Какой злой дух толкнул его снова выставиться в Салоне? Неужто гордыня? Если так, чем же он гордился больше, глядя на портрет Софи и детей, — своим талантом или своей семьей?

Может быть, ему просто захотелось в последний раз порадовать зрителей? Он открыл удивительную вещь: руки на картине — из которых ни одна не касалась другой, — образовывали длинную гирлянду, даром что он об этом и не думал; эта гирлянда рук, подобная цветочной гирлянде, вилась по всему портрету. И даже в тени эта гирлянда мерцала, эта человеческая вереница танцевала: картина светилась, двигалась, рождала ощущение счастья. Всё нашло в ней свое место — и быстротекущее время, и дети, которые умирают, и поблекшие розы Люксембургского сада. Батист хотел сказать людям, что все на свете в конечном счете обретает форму, что в жизни не бывает ничего лишнего, — сказать на единственном языке, который был ему подвластен, — на языке цвета.

В Академии (В*** все еще состоял ее членом) он объявил, что намерен выставить картину очень большого формата. Притом единственную — «Портрет художника с семейством».Никто не посмел возразить: академик с таким долгим стажем имел полное право на место в Салоне. Однако Жозеф Вьен, новый «развешиватель» картин, не видел оснований потворствовать старику. Во-первых, какой-то В***, представитель давно уже немодной школы, не должен отнимать место у юных талантов, завтрашних Тицианов, о коих в грядущие века будут говорить с восторгом, чьи имена — Бунье, Бриар, Барден, Мишар — потомки начнут благоговейно произносить, едва научившись читать… Во-вторых, Вьен питал к Батисту, этому «обломку прежнего двора», личную неприязнь: когда в начале Семилетней войны он представил в Академию свою вступительную картину «Отплытие святой Марфы»,В*** якобы сказал Буше (который тут же передал его слова другим), что это благочестивое произведение «холодно, как мраморная колонна», и что в нем отнюдь не чувствуется «дыхания гения».

«Портрет художника с семейством»заплатит за эту злосчастную фразу (которую В***, может быть, даже и не произносил): картину повесили в темный угол, подальше от окон, и так высоко, что приходилось задирать голову, чтобы рассмотреть лица персонажей; кроткое семейство В***, казалось, решило вскарабкаться под самый потолок, дабы спастись от наскоков распоясавшейся исторической живописи: куда ни глянь, всюду «Корнелии»,производящие на свет маленьких Гракхов, «Кориоланы»,воздевающие мечи, «Нероны»поджигающие Рим с обоих концов… Большинство зрителей, посетивших Салон, даже не заметили несчастных изгнанников, висевших на самой верхотуре! Зато их увидел Д’Эгремон: он пришел специально, чтобы увидеть их и рассказать об этом. Пробил час расплаты: у художника, которому больше нечего было продать, которого все считали умершим, чье имя, окруженное слабым ореолом уважения, все еще что-то говорило публике, нужно было отнять единственное оставшееся достояние — репутацию. «В*** кончился как художник» — таков был приговор. «Некоторые считают, что он был хорошим портретистом. Теперь и этого нет: его семейный портрет слаб донельзя, иными словами, размыт и зализан. Вы, господин В***, не знаете лиц собственных детей: разумеется, они не могут так выглядеть! Возьмем хотя бы стоящую слева девочку в нахлобученном на лоб чепчике: видели ли вы что-нибудь более уродливое?! Нет, месье В***, нам совершенно ясно, что вы даже не глядели на эту несчастную! Что же до вашей жены, то вот уже целый век, как Салон не представлял нам ничего более чопорного. Она разряжена, как на бал, однако в бедняжке нет даже искры жизни». Без сомнения, с тех пор, как Грёза не приняли в Академию в качестве исторического живописца, Д’Эгремон не столь усердно посещал Академию — в противном случае он бы получше разбирался в том, что представляет собою «семья господина В***»…