Турдейская Манон Леско

Пунин чуть-чуть заикался, но он владел своим заиканием и даже превратил его в ораторский прием. Начиная говорить, он как будто глотал воздух; потом, как с разбега, произносил своим металлическим звенящим голосом стремительно-быструю фразу. Это производило впечатление и заставляло его слушать. Я никогда не встречал человека, в котором бы более ярко выступало прирожденное и блистательное ораторское дарование. Импровизация была его стихией. Те, кто читал статьи и книги Пунина, знают, с каким совершенством он владел русской литературной речью. Но говорил он еще лучше, чем писал.

Я впервые увидел Пунина, кажется, в 1928 или 1929 году на открытом заседании Совета художественного отдела Русского музея. На такие заседания иногда допускали постороннюю публику; ее бывало довольно много. Шло обсуждение выставки Нико Пиросманишвили. Сначала выступали какие-то неизвестные мне грузины. Потом на кафедру быстро поднялся высокий, тогда еще молодой человек в элегантном костюме с галстуком-бабочкой. В руке он держал монокль.

Молодые люди, сидевшие вместе со мной в последнем ряду – должно быть, студенты Института истории искусств, – перешептывались: «Николай Николаевич Пунин!» В отличие от остальных выступавших, он говорил с увлечением и подъемом.

Теперь уже не помню содержание его речи и едва ли мог бы тогда ее оценить – я был шестнадцатилетним школьником. Но меня поразила и навсегда запомнилась стремительная энергия и непринужденность ораторской манеры Пунина.

Через несколько лет я с ним познакомился.

* * *

Осенью 1932 года я был экстерном III курса исторического факультета и поступил на службу в Русский музей.

Состав ведущих работников музея отличался тогда необыкновенно высоким научным уровнем, какого позже, кажется, никогда уже не удавалось достигнуть. Музейную работу возглавляли выдающиеся искусствоведы.

Нетрудно понять, какой подготовкой и вместе с тем взыскательной школой для тогдашней музейной молодежи было общение с этими замечательными людьми, которые искренне стремились поделиться своими знаниями, передать свой опыт и научить пониманию искусства.

В музее господствовала тогда особая атмосфера, тоже потом не повторившаяся: очень деловая, но свободная от педантизма. Я сказал бы – полная интеллектуального напряжения и, вероятно, именно поэтому на редкость доброжелательная и даже веселая. В создании этой атмосферы главная роль принадлежала нашим руководителям – «начальству».

В начале 1930-х годов Русский музей состоял из трех отделов: историко-бытового, этнографического и художественного. Такая структура осталась в наследство от дореволюционного «Русского Музея имени императора Александра III». Впрочем, каждый отдел жил своей собственной жизнью; связь между ними практически не осуществлялась. Недаром они впоследствии стали самостоятельными учреждениями.

Художественным отделом (впоследствии переименованным в Государственный Русский музей) заведовал Петр Иванович Нерадовский, историк русского искусства, опытный художник и несравненный знаток музейного дела.

Отдел подразделялся на отделения и секции, во главе которых стояли большие ученые.

Отделение древнерусского искусства возглавлял Николай Петрович Сычев, отделением живописи XVIII–XX веков ведал сам Нерадовский, секцией скульптуры – Григорий Макарович Преснов, секцией рисунков – Николай Николаевич Пунин (назначенный на эту должность после того, как было расформировано возглавляемое им отделение новейших художественных течений), секцией гравюр заведовал Всеволод Владимирович Воинов.

Связь между отделениями устанавливал Нерадовский – он объединял и координировал всю работу, разумеется, без мелочного вмешательства в функции руководителей отделений. Но кроме деловой связи, существовала другая, дружеская, и, если можно так выразиться, бытовая. Ежедневно в обеденный перерыв в кабинете секции гравюр накрывали чайный стол; за ним собирался почти весь состав художественного отдела. Разговоры за этим столом иногда превращались в увлекательные дискуссии на самые разнообразные темы.

Я помню, как однажды ожесточенно заспорили Сычев и Пунин.

Старинные университетские товарищи, они обращались друг к другу на «ты». Это придавало их спору оттенок какой-то азартной и озорной мальчишеской схватки.

Пунин настойчиво утверждал и доказывал, что Серов, при всей огромности своего таланта, был органически лишен подлинной оригинальности. В течение всей жизни он только и делал, что «подсаживался» к другим мастерам и пользовался их творческими изобретениями. Сначала «подсел» к Врубелю, с которым, впрочем, не смог справиться, «подсел» к Репину и превзошел его, потом к художникам «Мира искусства» и работал в их манере лучше, чем они сами, и – проживи он подольше – наверное, «подсел» бы к кубистам.

Обосновывая свою мысль, Пунин с блеском анализировал и сопоставлял серовские и врубелевские рисунки к Лермонтову, серовские и репинские портреты, «Прогулки короля» Александра Бенуа и серовского «Петра Первого».