Тургенев в русской культуре

Не исключено, что тургеневская готовность признать «неполноценность», эскизность собственных романов в немалой степени повлияла на некоторые литературно-критические оценки его творчества. Например, В. Г. Одиноков пишет о «жанровой форме романа-эскиза» у Тургенева и с одобрением отмечает наметившуюся, с его точки зрения, в позднем творчестве тенденцию: «…эпичность тургеневской концепции жизни в “Нови” была одним из важнейших завоеваний писателя, опровергавшим его пресловутый европеизм в области художественной формы романа»[51]. Между тем «пресловутый европеизм» способствовал созданию таких шедевров, как «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», а якобы ставшая важнейшим завоеванием писателя эпичность дала добротный, конечно, но отнюдь не самый совершенный и впечатляющий художественный результат, однако это обстоятельство исследователем игнорируется, а к роману Тургенева прилагаются внешние, «чужие» (заимствованные из творчества Л. Толстого), но воспринятые как общеобязательные, непреложные романные критерии. Л. Пумпянский, с которым, по-видимому, Одиноков и полемизирует, не называя его, напротив, видел достоинство Тургенева именно в том, за что Одиноков его порицает: «Роман не есть вид эпоса <…>. В романе нет <…> автономных единиц, не организованных притяжением одной общей цели; эта цель подчиняет себе роман от первой до последней страницы. Величайшим мастером такого романа в русской литературе (а вместе с Флобером и в европейской литературе) XIX века является И. С. Тургенев»[52]. Однако цельность, о которой говорит Л. Пумпянский, в еще большей степени, чем роману, присуща повести, рассказу и не может быть единственным критерием для определения романа. А. Батюто, сопоставляя романическое творчество Тургенева и Гончарова, цитирует воспоминания К. Леонтьева, в которых приводится высказывание Тургенева, относящееся к началу 50-х годов (приведем его без сделанных Батюто купюр): «О других того времени русских писателях Тургенев говорил мне, что из них только один Гончаров обладает даром “архитектурной постройки”, что он обнаружил этот дар в “Обыкновенной истории” (Из “Обломова” в то время был напечатан только один прекрасный отрывок “Сон Обломова”). Ни у себя самого, ни у Григоровича, ни у Дружинина этой “архитектурной” способности Тургенев не находил»[53]. Примечательно, что именно Леонтьев впоследствии, по выходе романа «Накануне», упрекнет автора в чрезмерной выстроенности повествования – буквально: в «математической точности плана»[54]. Приведенные же выше суждения Тургенева начала 50-х годов явно не могут привлекаться в качестве основы для сравнения его художественной манеры с романной стратегией Гончарова, так как Тургенев в это время еще не написал ни одного романа. Очень продуктивное, на наш взгляд, сопоставление романных форм Тургенева и Достоевского, тем не менее, тоже нередко оборачивалось понижением статуса тургеневских созданий: так, с точки зрения В. Г. Щукина, в творчестве Тургенева и Достоевского явлены «два антагонистических жанра – психологическая повесть, поэтика которой определялась хронотопом усадьбы, и роман, поэтическая организация которого была преломлением хронотопа трущобы»[55].

Между тем жанровую идентификацию романов Тургенева существенно облегчает то, что, как справедливо отметил А. В. Чичерин, в самом творчестве писателя «очень отчетливы противопоставления очерка, рассказа, повести и романа»[56]. На «весьма принципиальные жанровые различия между тургеневским романом и его повестью»[57] указывал и Батюто. То есть внутри единой художественной системы явственно обозначены границы, осуществлена жанровая дифференциация, более того – содержится художественный материал, на котором можно проследить, как из одной жанровой формы прорастает другая. В «Рудине» буквально на глазах у читателя происходит «строение» (Чичерин) романа, строение как процесс, разворачивающийся по ходу повествования. И дело тут, конечно, не в наращивании физического объема текста, и не только в характере предмета изображения – Батюто полагает, что «ни в одной повести Тургенева нет таких ярких и крупных типов – выразителей общественного самосознания, – какими являются центральные герои его романов»[58], однако для подтверждения этого тезиса ему приходится в двух последних случаях («Дым» и «Новь») выдвинуть на первый план героев второго и третьего ряда – Потугина и Соломина. Дело и в предмете изображения, и в изменении способа изображения, и в характере проблематики.