Туринская плащаница

Другим предполагаемым великим магистром Приората был французский художник и кинорежиссёр Жан Кокто, произведения которого можно увидеть в соборе Нотр-Дам в Париже и в Лейчестерском дворце, находящемся неподалёку от Лейчестер-сквер, что в центральном округе Лондона. Его курьёзная фреска с изображением сцены Распятия, находящаяся в боковой капелле, несёт в себе явно неортодоксальную символику. Более того, Кокто поместил на ней собственный автопортрет, изобразив себя в виде человека, повернувшегося спиной к Кресту с выражением неприязни или даже отвращения на лице. Поскольку эта фреска – творение человека, связанного с Приоратом Сиона, не является ли она чем-то вроде жеста протеста иоаннитов? А если это так, то не вправе ли мы усматривать нечто подобное в работах самого Леонардо, – нечто, свидетельствующее о тайной традиции, которая связывала в рамках опасного еретического братства двух художников, живших в разные века?

Рассматривая произведения Леонардо, мы почти сразу же обнаружили его в образе юноши, резко отпрянувшего от «Святого семейства» на незаконченном полотне «Поклонение волхвов». Некоторые высказывают благочестивое предположение, что это объясняется тем, что Леонардо считал себя недостойным видеть их. Однако, учитывая секретную подоплёку и взгляды Леонардо, куда резоннее предположить, что этот жест – выражение полного отрицания общепринятой версии, изложенной в Новом Завете.

Кроме того, это произведение вряд ли можно считать возвышенным духовным гимном во славу христианского вероучения. Сцена, изображённая на полотне, происходит под рожковым деревом – символом Иоанна Предтечи. Волхвы, предстоящие Деве Марии, принесли младенцу Христу только ладан и смирну, но золота среди их даров нет, ибо золото – это не только символ царского достоинства, но и алхимический символ высшей истины и совершенства. Как писал Леонардо, золото – это «самое превосходное из творений Природы, истинный сын Солнца». В то время как те, кто словно бы поклоняется приподнятым корням рожкового дерева [55], выглядят обыкновенными, здоровыми людьми, те, кто пришли поклониться Иисусу и Его Матери, кажутся измождёнными, осунувшимися, словом, настоящими бродячими скелетами, напоминающими те трупы, над которыми Леонардо провёл немало бессонных ночей со скальпелем в руке, при неверном свете свечей. Они словно зависли в воздухе перед вялой, безжизненной Пречистой Девой и Младенцем. При этом создаётся впечатление, что рука одного из предстоящих как бы рассекает горло своего соседа на манер жеста масонской клятвы [56]. Напомнить об этом с такой графической убедительностью – всё равно что стать предателем, осуждённым на казнь. Этот жест повторён и на «Тайной Вечере» Леонардо, к которой мы теперь и обратимся.

Единственная сохранившаяся часть первоначальной церкви Санта Мария делле Грацие в Милане, стена с фреской Леонардо, обычно трактуется как гениальное художественное выражение его христианского благочестия. Но на самом деле всё обстоит ровным счётом наоборот.

Многие историки согласны в том, что Леонардо на этой фреске в образе св. апостола Фаддея (второй справа от зрителя) изобразил самого себя. Изображённый очень высок: он вынужден согнуться почти до пояса, чтобы встретиться взглядом с учеником, сидящим с краю за столом. Для этого ему пришлось почти полностью отвернуться от фигуры в центре, то есть Самого Иисуса. Несмотря на то, что фреска сильно пострадала от времени, сегодня ещё можно различить черты изображённого. У него длинные, до плеч, волосы, расчёсанные на прямой пробор в центре, над лбом; борода и усы; длинный мясистый нос с характерным кончиком, словом – всё, как у Человека на Плащанице. А теперь давайте бросим взгляд на другой конец стола. Там наше внимание привлекает рука человека с большим ножом, конец которого указывает прямо на живот следующего ученика Христа. Однако никто из искусствоведов, чьи книги нам довелось читать, ни слова не говорит об этом. А художник, сделавший единственную копию этой фрески со столь необычной композиционной особенностью, почему-то слегка изменил позу этого ученика Христа, уподобив её позе акробата, чтобы сделать его жест более реальным с анатомической точки зрения. Но сути дела это не изменило: рука с ножом не принадлежит никому из сидящих за столом.