Туринская плащаница

Нас в первую очередь заинтересовал тот факт, что каждое из вышеупомянутых органических веществ широко использовалось художниками ещё со времён Средневековья. Яичный белок издавна был неотъемлемым ингредиентом красок; желатин[76] и гуммиарабик также имели широкое применение, и мы решили применить их тем же самым способом, каким они использовались ранними фотографами.

Основным недостатком всех этих веществ является то, что, хотя они и обеспечивают нужную реакцию, получаемое при этом изображение является недостаточно чётким. Самый простой способ преодолеть это – добавить в смесь немного порошкового пигмента. Тогда смесь после реакции отвердеет и станет нерастворимой в тех местах, на которые падал свет. На подобном принципе основан и процесс Ньепса. Напомним, места, на которые свет не попадал, смывались, но не маслом, а просто водой. В итоге фотограф получал изображение, образованное прореагировавшими на свет участками, которые теперь, благодаря добавке пигментов, становились чётко различимыми. Альтернативный способ заключался в нанесении после промывки особых «чернил», оседавших на прореагировавших участках. Этот метод одно время пользовался широкой популярностью, поскольку он позволял получать очень подробные и качественные изображения, но, поскольку пигменты оседали только на светлых участках, изображение всегда представляло собой негатив. Поэтому этот процесс использовался в основном для печати с фотонегативов, полученных другими способами.

Этот процесс был достаточно прост. Леонардо вполне мог пользоваться им – при условии, если ему удалось подобрать адекватный реактив. Однако у этого метода есть существенный недостаток: он использует пигменты для придания изображению большей чёткости, а мы уже убедились, что изображение на Плащанице никаких пигментов не содержит. А может быть, Уолтер Маккроун прав и ему действительно удалось обнаружить пигменты на ткани реликвии? Один из излюбленных пигментов, применявшихся в XIX в. приверженцами этого метода, был венецианский кармин – тот самый, который якобы обнаружил Маккроун. Однако все приведённые нами аргументы против использования пигментов в изображении Плащаницы остаются в силе. Итак, хотя снимки, полученные таким способом, не требуют специального закрепления, как обычные фотографии, однако при их нахождении на свету происходят нежелательные химические реакции, и поэтому снимки необходимо специально обрабатывать, чтобы не допустить быстрого искажения изображения. Иначе образуется блестящая «плёнка» и изображение со временем покрывается трещинами.

В этот момент нам вновь вспомнилась версия о «чернилах-невидимках», которая содержала некоторые вполне здравые мысли об окончательном виде изображения на Плащанице. Мы поняли, что эти две концепции легко объединить воедино, поскольку органические компоненты коллоидной смеси могут выполнять роль чернил-невидимок, при условии, что ткань подвергается нагреву. Нагрев ткани с тем, чтобы коллоидная смесь создала эффект ожога, – простой, но очень эффективный способ «закрепления» изображения. Более того, после появления «ожога» ткань можно промыть каким-нибудь чистящим реактивом, удаляющим все следы нанесённой на ткань смеси, оставляя лишь следы «ожога». (Точнее, не все следы: исследователи из STURP всё же обнаружили на Плащанице следы альбумина. Однако это мало о чём говорит, поскольку альбумин – обычный реактив, и его использование описано в других гипотезах. Так, он входит в состав красок и присутствует в составе телесных жидкостей, выделяющихся из тела серьёзно раненного человека.) Основная реакция между проявителем и органическим материалом протекает также в целлюлозе самого льна.

Кейт и Клайв попытались развить эту идею. В конце концов, хотя теоретически она справедлива, на практике может дать совсем иной тип изображения, чем на Плащанице. Мы получили раствор бихромата аммония, который намеревались использовать в качестве проявителя. В нерастворенном виде это оранжево-красные кристаллы. Самым простым органическим компонентом смеси был яичный белок (хотя мы с тем же успехом применяли и гуммиарабик). Затем последовал длинный ряд проб и ошибок, ибо мы использовали незнакомую доселе практику, и нам пришлось отвечать на много вопросов сразу. В частности, необходимо было подобрать нужную крепость раствора, выяснить, сколько времени занимает проявление в камере (как с линзами, так и без них) и т.д., и т. п.

Мы должны сразу сказать, что нет никаких свидетельств того, что этот раствор реально применялся во времена Леонардо и тем более – самим маэстро. Нас больше волновала проблема поиска метода, который был бы применим на практике, поскольку существовало множество альтернативных вариантов, и испытание действенности каждого из них заняло бы куда больше времени, чем время, которым мы располагали. Найти хотя бы один такой метод создания Плащаницы означало доказать справедливость нашей гипотезы. Мы подозревали, что существуют и другие пути, и действительно, впоследствии мы убедились, что так оно и есть.