Творческая эволюция

это — различные качественные движения. То, что составляет переход от цветка к плоду, не похоже на переход от личинки к куколке и от куколки к зрелому насекомому: это — различные эволюционные движения. Действия еды и питья не походят на действия драки: это — различные протяжения движения. И сами по себе эти три рода движения — качественное, эволюционное, протяженное глубоко различны между собой. Искусственность нашего восприятия, как и нашего интеллекта, как и языка, состоит в том, чтобы извлечь из этих весьма различных становлении единое представление становления вообще, становления неопределенного, простую абстракцию, которая сама по себе не говорит ничего и о которой мы даже редко думаем. К этой всегда одинаковой, к тому же смутной или бессознательной идее мы прибавляем в каждом частном случае один или несколько ясных образов, которые представляют состояния и которые служат тому, чтобы отличать друг от друга все становления. Этой-то комбинацией специфического и определенного состояния с неопределенным изменением вообще мы и заменяем специфичность изменения. Бесконечная множественность как бы различно окрашенных становлении проходит перед нашими глазами; мы уже устраиваемся так, чтобы видеть простые различия в цвете, то есть в состоянии, под которым протекает во мраке всегда и повсюду одинаковое, неизменно бесцветное становление.

Предположим, что желают воспроизвести на экране живую сцену, например, прохождение полка. Первый способ для этого мог бы быть таков: вырезать фигуры, представляющие идущих солдат, придав каждой из них движение ходьбы, меняющееся от фигуры к фигуре, но общее человеческому виду, и спроецировать все это на экран. Нужно было бы потратить на эту забаву огромный труд и при этом получить довольно скромный результат:

можно ли воспроизвести гибкость и разнообразие жизни! Но существует другой способ, гораздо более легкий и в то же время более действенный. Он заключается в том, что с проходящего полка делается ряд мгновенных снимков и снимки эти проецируются на экран таким образом, что они очень быстро сменяют друг друга. Так происходит в кинематографе. Из фотографических снимков, каждый из которых представляет полк в неподвижном положении, строится подвижность проходящего полка. Правда, если бы мы имели дело только со снимками, то сколько бы на них ни смотрели, мы не увидели бы в них жизни: из неподвижностей, даже бесконечно приставляемых друг к другу, мы никогда не создадим движения. Чтобы образы оживились, необходимо, чтобы где-нибудь было движение. И движение здесь действительно существует: оно находится в аппарате. Именно потому, что развертывается кинематографическая лента, заставляющая различные снимки сцены служить продолжением друг друга, каждый актер этой сцены обретает подвижность: он нанизывает все свои последовательные положения на невидимое движение кинематографической ленты. Процесс в сущности заключается в том, чтобы извлечь из всех движений, принадлежащих всем фигурам, одно безличное движение, абстрактное и простое, — так сказать, движение вообще, поместить его в аппарат и восстановить индивидуальность каждого частного движения путем комбинации этого анонимного движения с личными положениями. Таково искусство кинематографа. И таково также искусство нашего познания. Вместо того, чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы помещаемся вне них и воспроизводимих становление искусственно. Мы схватываем почти мгновенные отпечатки с проходящей реальности, и так как эти отпечатки являются характерными для этой реальности, то нам достаточно нанизывать их вдоль абстрактного единообразного, невидимого становления, находящегося в глубине аппарата познания, чтобы подражать тому, что есть характерного в самом этом становлении. Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Идет ли речь о том, чтобы мыслить становление или выражать его или даже воспринимать, мы приводим в действие нечто вроде внутреннего кинематографа. Резюмируя предшествующее, можно, таким образом, сказать, что механизм нашего обычного познания имеет природу кинематографическую.

В сугубо практическом характере этой операции не может быть никакого сомнения. Каждый из наших поступков имеет целью известное проникновение нашей воли в реальность. Между нашим телом и другими телами существует известное взаимное размещение, подобное размещению стекляшек, составляющих ту или иную фигуру калейдоскопа. Наша деятельность дает одно размещение за другим, конечно лее, каждый раз заново сотрясая калейдоскоп, но не интересуясь самим сотрясением и замечая только новую фигуру. Таким образом, знание, которое она получает об операции природы, должно точно соответствовать тому интересу, который имеется у нее к собственной операции. В этом смысле можно было бы сказать, если бы это не было злоупотреблением известного рода сравнениями, что кинематографический характер нашего познания вещей зависит от калейдоскопического характера нашего приспособления к ним.