Творческий путь Пушкина

Однако эта негодующая отповедь была дана Белинским уже много времени спустя, после смерти Пушкина. А грубо-топорный памфлет Полевого, конечно, не мог не ранить поэта. «Возвратясь из-под Арзрума, написал я послание к князю **…….. — читаем в проникнутом горечью антикритическом наброске поэта, дошедшем до нас в рукописи. — В свете оно тотчас было замечено и….. были мною недовольны. Светские люди имеют в высокой степени этого рода чутье. Один журналист принял мое послание за лесть италианского аббата, — и в статейке, заимствованной в Мерсье

А в ответ одному из своих собеседников (М. А. Максимовичу, защищавшему от обвинений в неисторичности пушкинскую «Полтаву»), который указал, что Юсупов изображен в послании «пустым человеком», поэт ответил: «Ничего! не догадается!» И тут же посмеялся над Полевым, который увидел в этих стихах «низкопоклонство».[239] В самом деле, в рукописи, под заглавием послания, Пушкин набросал шаржированный портрет Юсупова: маленький старичок, который, опираясь на палку, еле держится на подгибающихся ножках. Именно таким видел Юсупова сам поэт. Отнюдь не идеализировал он своего «героя» и в его юные годы. Это особенно ощутимо в первоначальных вариантах. Так, об архангельском дворце Юсупова поэт сперва было написал: «Где златом призванны, палитра и резец || Роскошной прихоти твоей повиновались || И угождая ей состязались». Здесь на долю самого Юсупова, в сущности, почти ничего не оставалось: все было сделано художниками и скульпторами, угождавшими «злату» — прихотям богача. Однако это находилось в противоречии с фактами: памятники искусства, собранные Юсуповым, его драгоценная библиотека свидетельствовали и о его образованности, и о несомненном наличии художественного вкуса. И поэт заменяет «златом призванны» (этот мотив вскоре пригодится ему для монолога «Скупого рыцаря») на «призванны тобой», а вместо «угождая» прихоти — пишет: «И вкусу тонкому в угоду состязались». Но, видимо, это показалось поэту чрезмерным: «тонкий вкус» был снят, — и стих принял свой окончательный и, очевидно, наиболее отвечающий жизненной правде вид: «Ученой прихоти твоей повиновались».

Именно в соответствии с жизненной правдой и обрисован в послании образ героя-вельможи, в котором, наряду с положительным (пытливость, широкая образованность, светский такт, эстетический вкус), показано и отрицательное: праздность, разбросанность, поверхностный дилетантизм, при подчеркнутом европеизме полная отрешенность от всего отечественного, от русской культуры. Ведь в том кругу философов, мыслителей, писателей, в котором предстает «герой» в послании, нет ни одного русского имени. И это абсолютно соответствовало действительности. Примерно год спустя после послания Пушкин по просьбе Вяземского, работавшего в это время над монографией о Фонвизине, попытался расспросить Юсупова об авторе «Недоросля». Тот отозвался, что «очень знал» Фонвизина, с которым даже жил как-то в одном доме, похвалил его как остроумнейшего собеседника — второго Бомарше («C'est un autre Beaumarchais par la conversation»). Он знает пропасть его bon-mots, сообщал поэт Вяземскому, тут же характерно добавляя: «да не припомнит». Действительно, из всего, что Юсупов знал, он запомнил только грубоватый — в рифму — ответ Фонвизина поэту Василию Майкову, спросившему его мнение о своей новой трагедии «Агриопа».

Себялюбивым и насмешливым скептиком, по-прежнему жарким поклонником женской красоты, отгородившимся в своем дворце не только от чуждого ему нового века, но и от всей русской жизни вообще, и показан старик Юсупов в конце пушкинского послания. Но сделано это поэтом не в том грубо и односторонне разоблачительном ключе, которого хотел бы Полевой, а с реалистической правдой и полнотой и с большим художественным тактом. Равным образом, давая портрет-характеристику молодого Юсупова (помимо всего, не следует забывать, что это делается в послании, к нему обращенном), поэт тонкими штрихами, почти незаметными поверхностному взгляду, оттеняет даже в том, что является положительным, наличие и отрицательных моментов. Так, говоря о тяге «героя» к знанию, Пушкин отмечает несерьезность этого: «Ученье сделалось на время твой кумир». «Он угадал тебя», — пишет поэт о Бомарше, который стал рассказывать Юсупову, скучающему в стране «гражданственности новой», «о ножках, о глазах» испанских красоток. Мало того, уже приведенный мною обобщенный образ Юсупова, данный в начале послания («Искал возможного, умеренно проказил, || Чредою шли к тебе забавы и чины»), если приглядеться, весьма напоминает данный во вскоре написанной заключительной главе «Евгения Онегина» собирательный образ светской посредственности, тех, «кто странным снам не предавался», «кто славы, денег и чинов спокойно в очередь добился». Об этом «не догадался» и по всему своему психическому складу не мог догадаться сам Юсупов, этого не приметил и его яростный антагонист Полевой. Но именно это было замечено и вызвало недовольство многих представителей света.

В полной мере оценил историческую характерность и художественную многосторонность пушкинского образа Юсупова Белинский. Подчеркивая, что «в творениях Державина ярко отпечатлелся русский XVIII век», критик тут же добавляет, «что все сочинения Державина, вместе взятые, далеко не выражают в такой полноте и так рельефно русского XVIII века, как выражен он в превосходном стихотворении Пушкина „К вельможе“». «Этот портрет вельможи старого времени, — продолжает Белинский, — дивная реставрация руины в первобытный вид здания. Это мог сделать только Пушкин». Державин, хваля добро того времени, «не прозревал связи его со злом и, нападая на зло, не провидел связи его с добром» (VI, 622). Диалектическую связь «добра» со «злом» провидел и явил в своем образе Юсупова Пушкин. И в этой исторической диалектике созданного поэтом характера заключается важнейшее художественно-новаторское его значение. Позднее этот принцип еще отчетливее будет развит Пушкиным в романе «Дубровский» в образе князя Верейского, несомненным прототипом для которого был тот же Юсупов и который тем самым является как бы дополнительным — «прозаическим» — автокомментарием к образу «героя» пушкинского послания. Так, усвоив и развив в этом последнем некоторые приемы, выработанные в процессе работы над своим первым историческим романом, Пушкин, в свою очередь, использовал в позднее писавшемся им социально-бытовом романе творческие открытия своей эпистолы. Замечательную правдивость, историческую индивидуальность и вместе типичность пушкинского образа вельможи в полную меру оценил Герцен, в основном опираясь именно на него в своей тоже блестящей характеристике лично знакомого ему Юсупова и людей его типа, данной им позднее в «Былом и думах» (VIII, 87).

* * *

Объединение в нападках на Пушкина прогрессивного журналиста Полевого, до этого всячески превозносившего поэта, с его завзятым и злостным недоброжелателем, прислужником реакции Булгариным, каким бы парадоксальным оно ни показалось, не было чем-то случайным. Под знаменем «Литературной газеты» собрались все оставшиеся в живых наиболее талантливые, значительные и замечательные деятели русской литературы 20-х годов, признанным главой которой являлся Пушкин. Это был цвет дворянской интеллигенции — представители того наиболее просвещенного и передового культурного слоя дворянства, из среды которого вышли герои 14 декабря. Они не были организационно связаны с декабристами, но идейно были к ним наиболее близки и в той или иной мере продолжали пушкинско-декабристскую литературную традицию. Знаменательно в этом отношении, что именно на страницах «Литературной газеты» впервые был опубликован пушкинский «Арион», строкой: «Я гимны прежние пою» — подчеркивающий преемственную связь поэта с эпохой декабризма, — опубликован, по понятным причинам, без подписи, что вместе с тем придавало ему особое, почти программное значение. Употребляя уже приводившиеся выше выражения Паскевича, можно с полным основанием утверждать, что из всех тогдашних литературных деятелей именно в руководителях и некоторых сотрудниках «Литературной газеты» сохранялся «дух сообщества» — идеи декабризма. А созданный ими впервые после разгрома восстания периодический орган явился своего рода литературным «пунктом соединения». Однако то, что соединяло сотрудников «Литературной газеты» между собой, отделяло их от остальной современной им литературы. Узость круга участников, явившаяся одной из основных причин крушения декабризма, с еще большей силой давала себя знать теперь, в условиях торжествующей реакции.

Против «Литературной газеты», руководящее ядро которой объявили «литературными аристократами», объединилась вся остальная журналистика — не только «Северная пчела» с «Московским телеграфом», но и еще недавно так связанный с Пушкиным «Московский вестник». Противники «литературной аристократии» вкладывали в это понятие различное содержание. В правительственных сферах стремились представить восстание декабристов, среди которых было немало представителей древних аристократических фамилий, как «бунт аристократии» — враждебную интересам народа честолюбивую барскую затею, которой была противопоставлена теория «официальной народности». Поэтому название сотрудников газеты «литературными аристократами» в устах Булгарина, дельца от литературы, «литературного промышленника», было одним из способов скомпрометировать их в глазах правительства в политическом отношении. Аналогичное название их Полевым проистекало из антидворянской настроенности представителя молодой русской буржуазии, стремившегося овладеть общественным сознанием, выйти на первое место. Ряд противников «литературных аристократов» нападал на них с позиции ложно понятого демократизма, той же официальной народности. Но независимо от этих оттенков кампания против «Литературной газеты» проходила при полном сочувствии со стороны III отделения. При этом основные удары приходились на долю Пушкина. Вслед за «Анекдотом» Булгарин напечатал в «Северной пчеле» разгромную статью против только что вышедшей в свет новой, седьмой главы «Евгения Онегина», одной из самых замечательных глав пушкинского романа. Подобно «Анекдоту», рецензия ставит своей целью набросить на Пушкина (а попутно и на его литературных соратников — «лиры знаменитые») тень в политическом отношении, в связи с его поездкой в действующую армию, которая, как стало, конечно, известно Булгарину, вызвала такое неудовольствие царя. «Мы думали, — лицемерно сокрушается Булгарин, — что автор „Руслана и Людмилы“ устремился за Кавказ, чтоб напитаться высокими чувствами Поэзии, обогатиться новыми впечатлениями и в сладких песнях передать потомству великие подвиги Русских современных героев. Мы думали, что великие события на Востоке, удивившие мир и стяжавшие России уважение всех просвещенных народов, возбудят гений наших Поэтов — и мы ошиблись! Лиры знаменитые остались безмолвными, и в пустыне нашей Поэзии появился опять Онегин, бледный, слабый…сердцу больно, когда взглянешь на эту бесцветную картину!..» «Ни одной мысли в этой водянистой VII главе, — заявлял в той же рецензии Булгарин, — ни одного чувствования, ни одной картины, достойной воззрения! Совершенное падение, Ch^ute compl`ete».[240]

Беспрецедентно наглый тон этой рецензии, оставивший далеко за собой даже статью о «Полтаве» Надеждина, на которую, кстати, Булгарин тут же сочувственно ссылается, возмутил самого Николая I.

С решительностью, которой он так любил бравировать, Николай предписал Бенкендорфу: «…предлагаю Вам призвать Булгарина и запретить ему отныне печатать какие бы то ни было критики на литературные произведения, и, если возможно, запретите его журнал». Последний, естественно, поспешил горячо вступиться за своего литературного подголоска. «Перо Булгарина, всегда преданное власти, — подчеркивал он царю, — сокрушается над тем, что путешествие за Кавказскими горами и великие события, обессмертившие последние года, не придали лучшего полета гению Пушкина». Чтобы царь мог лично убедиться, как, в свою очередь, «нападают на Булгарина», Бенкендорф послал ему опубликованную в «Литературной газете» без подписи критическую статью (сам Булгарин считал, что она написана Пушкиным; на самом деле она принадлежала Дельвигу) о его историческом романе «Димитрий Самозванец», в котором, писал Бенкендорф, «очень много интересного и в особенности монархического». «Я бы желал, — многозначительно подчеркивал глава III отделения, — чтобы авторы, нападающие на это сочинение, писали в том же духе, так как сочинения — это совесть писателей». Авторитетное разъяснение шефа жандармов, противопоставляющее перу Пушкина, которое не удалось приручить, «всегда преданное власти» перо Булгарина, сразу же поостудило пыл Николая; его карающая длань повисла в воздухе. «Северная пчела» не только не была запрещена (запрещена была несколько месяцев спустя «Литературная газета»), но в ней появилось, вопреки первоначальному приказанию Николая («Приказания Вашего величества исполнены: Булгарин не будет продолжать свою критику на Онегина», — доносил царю в начале своего доклада Бенкендорф), продолжение булгаринской статьи о седьмой главе.[241]

Стараясь доказать объективность Булгарина, Бенкендорф писал царю, что «Онегина» ожесточенно критикуют и московские журналисты. Действительно, прямо или косвенно отрицательные отзывы о седьмой главе были опубликованы не только в «Вестнике Европы» (новая статья Надеждина), но и в «Галатее» Раича и даже в столь восторгавшемся раньше пушкинским романом в стихах «Московском телеграфе» Полевого. Вообще, начиная со статей Надеждина о «Полтаве» и «Графе Нулине» отношение критики к творчеству Пушкина резко изменилось. После «Руслана и Людмилы» — поэмы, вызвавшей ожесточенные споры приверженцев нового и ревнителей старины, учившихся, как они демонстративно заявляли, «по старым грамматикам», — и начиная с «Кавказского пленника», каждое новое пушкинское произведение встречалось, как правило, все возрастающим хором восторженных похвал. Поэт все время ощущал вокруг себя сочувственную аудиторию, развертывал свое творчество при все усиливавшемся одобрении критики, под несмолкающий гул рукоплесканий. Теперь, наоборот, каждое новое произведение Пушкина встречало, как правило, резко критические оценки, порой пошлые насмешки, граничащие с прямым издевательством.

В наброске статьи о Баратынском, творчество которого Пушкин исключительно высоко ценил, он писал: «Первые юношеские произведения Баратынского были некогда приняты с восторгом. Последние — более зрелые, более близкие к совершенству, в публике имели меньший успех». В числе причин Пушкин снова указывал на недостаточный уровень развития современной русской критики: «Класс читателей ограничен — и им управляют журналы, которые судят о литературе, как о политической экономии, о политической экономии, как о музыке, то есть наобум, по-наслышке, безо всяких основательных правил и сведений, а большею частию по личным расчетам». Истинная же критика, полагал Пушкин, должна исходить не из субъективных впечатлений и вкусов, а строиться на твердых научных основаниях, быть «наукой». В качестве еще одной из причин он называл эпиграммы Баратынского, которые «не щадили правителей русского Парнаса» и восстанавливали их против поэта. Однако главной — «первой» — причиной охлаждения к Баратынскому Пушкин считал «самое сие усовершенствование и зрелость его произведений. Понятия, чувства 18-летнего поэта еще близки и сродни всякому, молодые читатели понимают его и с восхищением в его произведениях узнают собственные чувства и мысли, выраженные ясно, живо и гармонически. Но лета идут — юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отдаляется от их и мало по малу уединяется совершенно. Он творит — для самого себя и если изредка еще обнародывает свои произведения, то встречает холодность, невнимание и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников поэзии, как он уединенных, затерянных в свете» (XI, 185–186).

Статью о Баратынском Пушкин начал набрасывать в болдинские месяцы того же 1830 года, и, несомненно, в ней отражались размышления о его собственной литературной судьбе. Действительно, то, что он пишет здесь о Баратынском, еще больше применимо к нему самому. Новое, резко неприязненное отношение к поэту со стороны критики было обусловлено, в сущности, теми же причинами. Самое же главное заключалось в том, что Пушкин как писатель-художник развивался так стремительно (и дело тут, конечно, было отнюдь не только в том, что он становился старше), шел вперед такими гигантскими шагами, что современные ему критики, помимо всего прочего, просто никак не могли за ним поспеть. Вспомним удивлявшую самого Пушкина судьбу его «Полтавы», которую он считал «самой зрелой и оригинальной» из всех ранее до того написанных им поэм и которая не имела успеха, хотя отдельные знатоки и ценители (он называет здесь имена Жуковского, Гнедича, Дельвига, Вяземского) считали ее лучшим его произведением. Судьба «Полтавы» оказалась типичной для всего дальнейшего творчества великого поэта. Чем зрелее и совершеннее оно становилось, тем меньше встречало понимания и одобрения. А Пушкин по самому характеру своего дарования, насквозь гуманистичного во всех смыслах этого слова, отнюдь не замкнутого в самом себе, а широко открытого навстречу людям (вспомним столь частые и в его лирических стихах, и в таких произведениях, как «Руслан и Людмила» и в особенности «Евгений Онегин», проникнутые исключительно теплым лиризмом обращения к друзьям, к читателям-современникам), может быть, как никто, нуждался в отзывчивой, внимательной, сочувственной аудитории и потому должен был особенно тяжело переживать все резче дававшее себя ощущать ее отсутствие.

* * *

За два-три месяца до наброска статьи о Баратынском Пушкин создает одно из самых горьких и вместе с тем самых мужественных своих стихотворений — сонет «Поэту» (датирован 7 июля 1830 года), продолжающий тему «Черни» («Поэта и толпы») и как бы логически замыкающий собой весь до сих пор рассмотренный цикл его стихов о поэте и современном ему обществе. Ввиду особой значительности этого стихотворения, давшего повод к совершенно неправильным истолкованиям, и важности установить его действительный смысл, напоминаю его полностью:

Поэт! не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.

Ты царь: живи один. Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.

Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;

Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?

Доволен? Так пускай толпа его бранит

И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.

Стихотворение написано во втором лице, как бы адресовано поэту вообще. В то же время оно явно и в первую очередь обращено к тому поэту, который полтора года назад с презрением и гневом прогнал от себя прочь пытавшуюся направлять его перо, указывать путь, по которому он должен идти, «тупую чернь», тому поэту, для которого его творчество было не игрой в бирюльки, а главным делом его жизни, героическим трудом, подвигом. Иными словами, перед нами — обращение и завет Пушкина самому себе. Так это и было понято. Отсюда — снова возникшие обвинения и упреки как со стороны современников, так и многих последующих критиков и исследователей в антиобщественной направленности стихотворения, в проповеди искусства, отрешенного от жизни, от нужд и интересов современности. С другой стороны, стихотворение «Поэту», наряду с «Чернью», стало знаменем теоретиков именно такого искусства. Тем важнее установить его истинный смысл.

Даже Белинский, который очень высоко ставил это «превосходное» стихотворение, неоднократно брал его под защиту, чутко расслышал в нем «горькую жалобу оскорбленной народной славы» (VII, 104), все же в своих последних высказываниях о Пушкине склонен был винить его за то, что он якобы отвратился от «толпы в смысле массы народной», «навсегда затворился в этом гордом величии непонятого и оскорбленного художника» (VII, 345, 347). Между тем призыв к поэту не дорожить народной любовью вовсе не имел в виду «толпы в смысле массы народной». Вспомним саркастический набросок Пушкина «Блажен в златом кругу вельмож», в котором все его симпатии на стороне народной массы, инстинктивно тянущейся к песням поэта, но отгоняемой прочь царскими слугами. Призыв к поэту, несомненно, имеет в виду толпу в смысле все той же черни. Недаром в первоначальных вариантах фигурирует именно это слово: «и черни смех холодный»; «пускай перед тобой беснуясь чернь кричит»; «так пусть его тогда надменно чернь хулит» (кстати, прямо из стихотворения «Чернь» заимствован и эпитет «надменно»). И не затворничеством в гордом величии непонятого художника, а актом гордого самосознания, утверждением громадной силы искусства, власти и великого значения поэта, декларацией абсолютной независимости его от всех и всяческих притязаний «черни» (в том широком значении, которое придает этому слову Пушкин) является приравнивание себя царю (в итоговых стихах о «памятнике нерукотворном» Пушкин пойдет еще дальше, вознесется «главою непокорной» выше царя). С другой стороны, требование свободы творчества в устах Пушкина — и именно потому-то он смог стать великим национальным поэтом — не имеет ничего общего с анархическим индивидуализмом, творчеством только «про себя и для себя», в чем также склонен упрекнуть его Белинский (VII, 345). Ведь «свободная дорога», по которой шел и, до конца верный завету стихотворения, будет идти и дальше его автор, направляемый своим свободным умом, явится, как показала вся последующая история нашей литературы, впервые прокладываемым Пушкиным необходимым и глубоко закономерным началом столбового, магистрального пути, по которому, следом за своим родоначальником, двинутся самые великие ее представители. В этом и заключается свершавшийся вопреки «черни», но во имя нации, народа, не находивший отклика в настоящем, но закладывавший основы будущего благородный подвиг поэта. А что это было воистину подвигом, что в царственном одиночестве, на которое он себя обрекал, не содержалось никаких мелких чувств и конечно же ничего самодовольного, что, наоборот, оно было для Пушкина источником тяжелых, мучительных переживаний, нагляднее всего показывает заключительный эпитет заключительного же стиха первого катрена — четверостишия — пушкинского сонета: «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм» (кстати, эпитет этот использует в стихах о поэте, и также именно о себе самом, Александр Блок).

Но, остро чувствуя себя творчески одиноким в общественной среде, в которой ему приходилось свершать свой подвиг, Пушкин обретал духовных братьев, друзей, товарищей в том втором — образно-художественном — мире, который на протяжении веков создавался человечеством и был особенно родствен и близок ему как поэту. Думается, именно с этим связано то, что для своего глубоко серьезного, программного стихотворения он избрал необычную для него и долгое время оценивавшуюся им явно отрицательно форму сонета, которую, наряду с триолетами, рондо и т. п., он относил к числу «самых затруднительных форм», нарочито, в порядке искусной стихотворной игры «придуманных» трубадурами («О поэзии классической и романтической», 1825). «От сего, — писал Пушкин, — произошла необходимая натяжка выражения, какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним; мелочное остроумие заменило чувство, которое не может выражаться триолетами» (XI, 37). Действительно, форма сонета, превознесенная сверх меры Буало, не только была канонизирована в литературе классицизма, но в XVIII веке и прямо приобрела характер модной салонной игрушки. Возродили сонет английские поэты-романтики первой половины XIX века, принадлежавшие к так называемой «озерной школе» (лэкисты). Глава лэкистов Вордсворт в специальном сонете о сонете призывал критиков не презирать эту стихотворную форму, напоминая, что ею широко пользовались такие писатели, как Шекспир, Петрарка, Тассо, Камоэнс, Данте, Спенсер, Мильтон («Scorn not the sonnet, critic…»). Сонеты самого Вордсворта (более трехсот) приобрели известность не только у себя на родине, но и в европейских литературных кругах. Им подражал французский поэт и критик Сент-Бёв, стихи которого высоко ценил Пушкин. Следом за ними создал сборник своих «Крымских сонетов» Мицкевич. Заставили они пересмотреть свое прежнее отношение к сонету и Пушкина. В начале 1830 года он сам написал свой первый сонет (он так и озаглавлен «Сонет»), который также направлен в защиту этой стихотворной формы (в качестве эпиграфа к нему взята только что приведенная начальная строка из стихотворения Вордсворта).

Напоминая в первом катрене имена четырех великих сонетистов прошлого, которые он тоже заимствует из перечня, даваемого Вордсвортом (опускает Тассо, Спенсера и Мильтона), Пушкин в последующих десяти строках подчеркивает, что эта форма «пленяет» поэтов «и в наши дни». Его избрал своим «орудием» Вордсворт, некоторые стороны и мотивы творчества которого (прелесть сельской жизни «вдали от суетного света», поэтизация простого, немудреного быта простых, обыкновенных людей, соответствующая этому «благородная простота» средств поэтического выражения, исключительно тонкое чувство природы) оказались весьма созвучны в эту пору Пушкину. «В размер его стесненный свои мечты мгновенно заключал» поэт-импровизатор Мицкевич. Наконец, пионером русского сонета явился Дельвиг (опыты в этой области зачинателей новой русской литературы — Тредиаковского, Сумарокова, Державина — были малозначительны и традиции не создали). Таким образом, Пушкиным демонстрируется не только «высокая» родословная сонета, но и намечаются, поскольку, в отличие от Вордсворта, называемые имена приводятся в основном в хронологическом порядке, главные вехи истории его развития сперва за рубежом от XIII до XVI и в начале XIX века (XVII и XVIII века сознательно опущены) и затем в русской литературе.

В то же время, если вглядеться в данный Пушкиным перечень, замечаешь, что большинство входящих в него имен принадлежит писателям с весьма нелегкой личной и литературной судьбой. Камоэнса, признанного впоследствии величайшим национальным португальским поэтом, полная злоключений и бед судьба которого была широко известна, Пушкин еще в своем лицейском послании «К другу стихотворцу» берет в качестве типичного примера писателей, жизнь которых «ряд горестей, гремяща слава — сон»: «Камоэнс с нищими постелю разделяет» (в подстрочном примечании поясняется: «Автор Лузиады умер в Гофшпитале, питаясь милостынею», I, 341). Творчество Шекспира обрело не ту «гремящу славу», которая лишь «сон», а действительное и заслуженное мировое признание только почти два века спустя после его смерти. Сходна была и литературная судьба Данте, личная жизнь которого сложилась в своем роде не менее трагично, чем у Камоэнса.

В этой связи, пожалуй, особенно знаменательно, что именем Данте сонет Пушкина и открывается (у Вордсворта Данте — на пятом месте). Здесь, конечно, играли роль и соображения хронологического порядка, но они не могли быть единственно определяющими. Так, по дальнейшему ходу стихотворения Пушкин помещает Шекспира раньше его старшего современника Камоэнса. Поскольку сонеты Данте отнюдь не являлись главным в его творчестве, было бы естественнее начать пушкинский ряд также не с него, а с его младшего современника, Петрарки. Не менее выразителен и тот эпитет — первое слово стихотворения, — который придан Данте: «Суровый Дант не презирал сонета» (кстати, ни при одном из называемых затем сонетистов эпитетов не дается).

Пушкин был знаком с «Божественной комедией» Данте (в подлиннике и во французских переводах) уже с начала 20-х годов. Поэт намечал было предпослать эпиграф из «Ада» некоторым главам «Евгения Онегина». В первых главах романа имеются цитаты и реминисценции из того же «Ада», данные, однако, в полупародийном, порой фривольном преломлении. Это не мешало Пушкину отдавать себе полный отчет в мощи гения Данте, в котором великий художник сочетался с великим гражданином и патриотом, страстным политическим борцом, создателем произведения, насыщенного громадными национально-государственными, философскими, этическими проблемами, связанными с коренными интересами жизни народа. Противопоставляя высокий гражданский настрой автора «Божественной комедии», которого он настойчиво ставил в один ряд с Мильтоном, салонным французским писателям XVII–XVIII веков и, несомненно, имея в виду и русских писателей школы Карамзина, Пушкин в 1825 году энергично подчеркивал: «Мильтон и Данте писали не для благосклонной улыбки прекрасного пола» (XI, 33). В последующие годы отношение поэта, познавшего «глас иных желаний», вкусившего «новую печаль», к творчеству Данте становится все пристальнее и серьезнее. Можно думать, что, когда в 1827 году Пушкин наделял охваченного вдохновением поэта эпитетами «дикий и суровый», в его сознании присутствовал облик творца «Ада». Эпитет «дикий» был приложен им к Данте еще раньше, в вариантах статьи «О поэзии классической и романтической» (XI, 306); эпитет «суровый» в применении к Данте (он придавался Пушкиным и Мильтону) находим в первоначальных вариантах незавершенного наброска «Кто знает край, где небо блещет» (1828), в котором содержатся сжатые характеристики великих деятелей литературы и искусства Италии (III, 647).[242] Опять возникает этот исключительно точный и выразительный эпитет в «Сонете» 1830 года, написанном через несколько месяцев после того, как в лагере под Арзрумом Пушкин снова зачитывался творениями Данте. Тема сложной и нелегкой литературной судьбы ряда поэтов, называемых в этом стихотворении, в нем прямо не дана и тем более никак не связана с тем, что они писали сонеты. Но когда Пушкин несколько недель спустя в упор ставит перед собой именно эту тему, у него, естественно, могли возникнуть ассоциации с первым своим сонетом и подсказать ему аналогичную форму нового стихотворения «Поэту», выдержанного в «суровом» ключе автора «Божественной комедии», повторные обращения к творениям которого, как увидим, будут возникать снова и снова в его творческом сознании ближайших лет.[243] Еще одним толчком к выбору именно данной формы могло явиться и то, что в первом же и едва ли не самом значительном из «прелестных» (слово Пушкина) сонетов Дельвига, «Вдохновение», как раз ставится та же тема драматической судьбы истинного поэта, который, «презренный, гонимый от людей, блуждающий один под небесами», «говорит с грядущими веками…клевете мстит славою своей и делится бессмертием с богами».

Но и независимо от всего этого, есть основания полагать, что именно форма сонета явилась в данном случае наиболее художественно соответствующей пушкинскому замыслу. Отрицательное отношение к сонету, с которым мы столкнулись в критическом наброске 1825 года, объяснялось главным образом тем, что как раз в это время автор «Бориса Годунова» особенно резко восставал против заранее предписываемых поэту рецептов — «правил» — классицизма, стеснявших непосредственность его творчества. Высмеивая утверждение Буало в «коране» классицизма, знаменитом стихотворном трактате «Искусство поэзии», что сонет «без недостатков», то есть написанный в соответствии с требующей неукоснительного соблюдения строго установленных правил формой, стоит целой большой поэмы, Пушкин иронически замечал: «„Un sonnet sans d'efaut vaut seul un long ро`eme“. Хорошая эпиграмма лучше плохой трагедии…что это значит? Можно ли сказать, что хороший завтрак лучше дурной погоды» (XI, 54). И позднее, уже в 1833 году, в сатирическом наброске «Французских рифмачей суровый судия», в котором полувшутку, полувсерьез Пушкин призывает «классика Депрео» (Буало) стать его «вожатаем», поэт считает, что он «слишком превознес достоинства сонета». Однако, познакомившись с сонетами романтика Вордсворта, Пушкин вынужден был признать, что эта «придуманная» и «затруднительная» форма не помешала ему выразить «глубокие чувства и поэтические мысли» (критический набросок 1828 года, XI, 73). Работая же над своим первым сонетом, Пушкин вполне смог оценить те особые свойства этой формы, которые и привлекали к ней внимание самых выдающихся представителей мирового искусства слова. «Стесненный размер» сонета — его строго установленный малый объем, столь же строгий и четкий композиционный рисунок, строгая и стройная система рифмовки — требовал от поэта строжайшей самодисциплины и мастерства — ювелирной шлифовки словесного материала, отсутствия чего-либо лишнего, неточного, приблизительного, взвешенности каждого слова. Пушкин — мы видели — особенно ценил «благородную простоту» Вордсворта. Но если сравнить его сонет о сонете с аналогичным пушкинским первым сонетом, легко убедиться, что здесь эта благородная простота поднята на еще более высокую ступень. Напоминая о «заслугах» сонета, Вордсворт пишет: «Этим ключом Шекспир открывал свое сердце; мелодия этой маленькой лютни успокаивала раны Петрарки», то есть прибегает к тем парафрастическим «условным украшениям стихотворства» (XI, 73), сколь бы в данном случае изящны и поэтичны они ни были, которых Пушкин уже издавна всячески избегал. Совершенно лишены их и аналогичные места его сонета. Так, при характеристике петрарковского сонета он скажет: «В нем жар любви Петрарка изливал» — и только; шекспировского: «Игру его любил творец Макбета». В связи с Данте Вордсворт пишет: «Сонет блестел ярким миртовым листком в кипарисном венке, украшавшем многодумное чело Данте», — у Пушкина все это, в сущности, выражено в одном эпитете, о силе и глубокой выразительности которого я уже говорил. Как видим, даже и здесь Пушкин все же характеризует форму сонета как своего рода литературную «игру». В какой-то мере в порядке «игры» — решения поставленной перед собой по преимуществу литературной задачи дать реабилитацию сонета в его же собственной форме — сложен и первый сонет Пушкина, несомненно доставивший ему то «удовольствие», которое, по его словам, всегда приносит «побежденная трудность» (XI, 37).

Ничего от «игры» нет в сонете «Поэту». Теме поэта, принимающего на себя суровую схиму, готового, несмотря на равнодушие и насмешки черни, к одинокому свершению великого творческого подвига, гармонически соответствовала строгая, требующая добровольно взятого на себя самоограничения форма сонета, сама «стесненность» которой является как бы той, говоря словами Данте, «уздой искусства», которая необходима художнику. Эта сплавленность, слитность в данном стихотворении Пушкина «идеи» и «формы» так органична, что, читая его, как-то даже и не обращаешь особого внимания на то, что это — сонет, и вместе с тем не представляешь себе, чтобы в какой-либо другой форме «идея» могла быть выдержана с такой силой и полнотой. Строя свое стихотворение по основным законам сонета, Пушкин, наряду с этим, допускает некоторые отступления от сложившейся традиции (в своем первом сонете он ей в точности следовал): слагает его не пяти-, а шестистопным ямбом, разнообразит схему рифмовки (в первом катрене — перекрестные рифмы, во втором — опоясывающие). Несмотря на особую значительность содержания, и этот сонет Пушкина написан с исключительной простотой: такое же, как и в первом сонете, отсутствие условных украшений стихотворства, лексика, как правило, не отличающаяся от обычной речи, почти разговорный синтаксис. Только в самом конце (в двух последних строках), как высокий заключительный аккорд, появляются парафразы: огонь на алтаре, треножник, — продолжающие аналогичный стилистический ряд предшествующего пушкинского цикла стихов о поэте. Однако тут же рядом с ними находится такое «низкое» слово, как «плюет», — резкий, можно сказать, «кричащий» стилистический контраст, которого, как полностью отвечающего творческому замыслу, Пушкин намеренно добивался (сперва было мягче: «дует на алтарь»). В то же время, при стилистической простоте, замедленно-величавом, эпически спокойном течении шестистопного ямба, в этих четырнадцати строках столько внутреннего драматизма, мощи духовной и жара душевного, горького, глубоко выстраданного чувства, умеряемого и побеждаемого мыслью и волей поэта, наконец, такое совершенство наружной отделки, чеканность внешней формы (как художественно выразителен хотя бы ряд подобозвучащих односложных слов с глубоким полноударным у: шум, суд, ум, дум, суд, труд), что пушкинский сонет является не только наиболее классическим образцом русского сонета вообще, но и, безусловно, занимает одно из самых выдающихся мест в многовековой истории европейского сонетного искусства.