Творческий путь Пушкина

В первой сцене, как известно, сначала играет «из Моцарта» слепой скрипач, затем сам Моцарт исполняет на фортепьяно свое новое произведение; во второй сцене Моцарт снова исполняет на фортепьяно свой «Реквием». Причем — в этом-то и заключается гениальная смелость и оригинальность Пушкина — музыка отнюдь не является здесь каким-то внешним аксессуаром, тем более дополнительно украшающим сценическим эффектом. Не ломает она и жанра пьесы Пушкина, не превращает его трагедии в некую музыкальную драму. Нет, музыка естественно, вполне реалистически оправданно присутствующая в пьесе, развертывающей трагический эпизод из жизни двух музыкантов, включена в само драматическое действие в качестве органической его части. Недаром Сальери отзывается каждый раз на исполняемую перед ним моцартовскую музыку с еще большей драматической напряженностью и остротой, чем на словесные реплики Моцарта. И это так и должно быть. Ведь именно музыка Моцарта является основным источником зависти Сальери и тем самым главным возбудителем его преступного замысла. Музыка Моцарта преследует Сальери почти непрерывно, как привидение. Сальери, больше всего на свете любящий музыку, тонко и глубоко чувствующий и понимающий ее, не может не наслаждаться гениальными творениями Моцарта. Но чем больше он ими упивается, тем мучительнее завидует их творцу. Недаром решение убить Моцарта окончательно складывается в Сальери сразу же после того, как он пришел в величайший восторг, прослушав новое его творение. А как встрепенулся Сальери, услышав, что Моцарт сочиняет «Реквием». Исполнение затем «Реквиема» является самым трагическим моментом во всей пьесе. Ведь Моцарт с ядом в крови, который уже начинает действовать, не знает, что, играя «Реквием», он «отпевает» сам себя, что играет он вообще в последний раз в жизни. Зато это прекрасно знает и сознает отравитель Сальери. И снова в нем противоречиво сочетаются предельное упоение божественной музыкой Моцарта — и холодная ненависть к ее творцу. Как видим, Пушкин не только делает музыку органическим и равноправным элементом драматического действия; он пользуется ею и как замечательным художественным приемом, помогающим ему полнее и ярче воссоздать образ Моцарта. Причем и тут Пушкин действует с гениальным расчетом великого зодчего художественного слова. Пушкин не дает Моцарту ни одного монолога, зато он раскрывает гениального музыканта непосредственно в его великих созданиях. Ведь если при чтении «Моцарта и Сальери» мы узнаем об исполнении по ходу пьесы его произведений только из ремарок, при ее сценическом воплощении, для чего она, конечно, была предназначена, они и в самом деле исполняются, звучат. Наоборот, в пьесе не исполняется ни одного музыкального произведения Сальери (два-три такта, которые Моцарт напевает во время обеда из оперы Сальери «Тарар», понятно, не в счет). Причем трем монологам Сальери в точности соответствует троекратное исполнение произведений Моцарта. Мало того, и распределены они строго соответственно. В первой сцене — два монолога Сальери и между ними два исполнения музыки Моцарта. Во второй сцене — одно исполнение и один заключительный монолог Сальери. Наконец, подчинено определенному композиционному замыслу и место, отведенное в каждой из сцен игре Моцарта. В первой сцене за ремаркой «играет» идет краткий обмен репликами между Сальери и Моцартом (тринадцать с половиной стихов); затем Моцарт уходит, и сцена кончается монологом Сальери. Во второй сцене за ремаркой «играет» следует столь же короткий обмен репликами (семнадцать стихов); затем Моцарт также уходит, и сцена кончается тоже монологом Сальери. Снова, как видим, столь излюбленная Пушкиным полная симметрия.

Рассмотренная нами композиция «Моцарта и Сальери» труднее уловима глазом, сложнее, чем поражающая необычайной четкостью и подлинно классической простотой архитектурных линий композиция «Скупого рыцаря». Но и она подчинена своему, строго продуманному, в соответствии с поставленным художественным заданием, архитектурному чертежу: и здесь поэт нашел единственно правильное расположение частей по отношению к целому. «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» — с полным правом можно сказать и об этой, едва ли не самой потрясающей из всех четырех, маленькой трагедии.

4

Во время работы над второй маленькой трагедией творческое сознание Пушкина было наполнено звуками «божественной» музыки Моцарта, погружено в художественный мир автора «Дон Жуана». А всего через неделю с небольшим после окончания «Моцарта и Сальери» Пушкин уже завершает работу над своим Дон Жуаном — третьей маленькой трагедией «Каменный гость».