Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы

Первые три строки («переписать», «перечитать», «перечеркнуть») выстроены в соответствии с одной и той же ритмической схемой: дактилическая стопа и ударный слог. Каждая из этих строк описывает одно действие из рутинной последовательности действий. В четвертой строке («переставить») ритм меняется (две хореические стопы) – и действительно, поэт «переставляет» ударения. Хореический ритм соблюдается в пятой строке («перенять») – перенимается строкой. В последней строке в начале – две хореические стопы, затем – стопа анапеста, так что регулярный ритм разрушается. Говорящий словно бы «перепрыгивает» через ожидаемое нами ударение, вставляя две безударные стопы, и уходит от ритма. Графический ритм не повторяет ритм звуковой, но скорее дополняет его, также варьируясь от строчки к строчке. В первой, третьей и пятой строках первая «е» в «пере» – заглавная («ПЕрепиСаТь», «ПЕречеРкнуть», «ПЕреНЯТь»), а во второй, четвертой и шестой – строчная («ПереЧиТать», «ПереСтаВитЬ», «ПеРепрЫгнутЬ»). Нерегулярное варьирование можно проследить и в чередовании заглавных букв в середине и конце слова. Представим схему (косая черта – заглавная буква, пропуск – строчная, общая заглавная «П» не считается):

/_ _ _ _/_/_

_ _ _/_/_ _ _

/_ _ _ _/_ _/_ _

_ _ _/_ _/_ _/

/_ _///_

_/_ _ _ /_ _ _ _/_////_ _

Мы можем наблюдать отсутствие регулярного ритма, как звукового, так и графического. Нерегулярность ритмов воспроизводит множество остановок и переключений внимания в работе над текстом: действий переписывания, перечитывания, перечеркивания, перестановки и т. д. Фактически ритм позволяет пережить опыт написания текста: опыт перечеркивания, дописывания, переписывания, остановок и перестановок в процессе письма.

Нетривиальная типографская подача текста напрямую связана с «законами поэтического языка», которые формулирует Терентьев в предисловии. В «теоретической части» Терентьев настаивал на необходимости «разучиться читать» и воспринимать «звучащую суть» слова отдельно от его известного смысла. «Звучащая суть» переключает внимание читателя на язык как производную артикуляционного, жестового, телесного поведения. В «поэтической» части на первый план выходит «зримая суть» слова, созданная при помощи типографского оформления, – ее надлежит воспринимать отдельно от того, что слово обычно значит. Типографское оформление становится средством, при помощи которого читатель разучивается видеть слово и учится видеть пластически-исполнительский потенциал языка, распознавать в линиях букв зримый ритм. Чтобы читатель понял, как можно слышать поэтическую речь, не вслушиваясь в смысл, по Терентьеву, он должен научиться видеть в буквах рисунки, забыв об азбуке. Именно «рисунок» слова – и слово как рисунок – становится проводником творческого опыта, средством демонстрации творческого процесса для читателя.

В случае сообщества «41º» можно говорить об определенном сценарии рецепции: во главу угла поставлен идеал «прямого» общения с реципиентом – общения, перерастающего в совместное сотворчество. Идеальный реципиент – заинтересованный поэтическим творчеством коллега – собрат по творческому цеху, «поэтической лаборатории». Искренний интерес реципиента к эксперименту не исключает критических суждений и несогласия. В рамках ответной импровизации адресата исходный «образец» (выступление поэта) мог быть спародирован, высмеян, подвергнут пересмотру, так что на другом конце коммуникативной цепи получалось нечто принципиально отличное от исходных чаяний публики и неожиданное для самих устроителей публичного действа. Именно эти сдвиги, отклонения и преображения смысла в процессе коммуникации занимают внимание поэтов-экспериментаторов: следя за изменениями в процессе коммуникации, они открывают новые возможности взаимодействия с публикой.

Игровой и импровизационный характер взаимодействия переходит в плоскость общения с читателем литературного текста – диалог посредством обсуждения текстов. Выступая с позиции равного, коллеги по творческой лаборатории, Терентьев объясняет читателю поэтико-коммуникативную модель, демонстрирует ее на практике и передает читателю инициативу. В поэтических произведениях на первый план выходит исполнение слова – его звучание, визуальный облик. Акцентируются «неважные части» высказывания и комплекса восприятия – те, которые автор пожелал выделить, и те, которые связаны с индивидуально неповторимым опытом автора. Исполнение слова – допускающее «случайные» элементы и момент «загадки» для воспринимающего – залог для свободной интерпретативной импровизации читателя.

«17 ерундовых орудий» – поэтический эксперимент, ориентированный на совместную импровизацию автора и читателя в коммуникативном взаимодействии. Здесь упор делается на импровизацию в сочинении поэтического текста. Терентьев последовательно обособляет «звучащую суть» (и «видимую суть») слова и его визуальный облик от ожидаемого и известного смысла. Поэта интересуют привходящие случайности, ошибки, трансформация слова в процессе его исполнения.