Творчество А.С. Пушкина в контексте христианской аксиологии

Романтический процесс отчуждения героя, охватывающий временной промежуток между начальной и событийно-финальной сценами, имеет в своем основании не просто безответную любовь, со смертью любимой теряющую последнюю надежду. Внешние симптомы душевного аффекта, запечатленные в портрете Гирея, призваны выразить внутренний переворот, совершившийся в нем. Открывшийся Гирею через Марию неведомый ему прежде, недосягаемо высокий – духовный – уровень человеческого существования напрямую связан для него с христианством. Этим и объясняется появление не совсем обычного символа (как будто содержащего в себе одновременно знаки двух религий), где «осененная», то есть находящаяся «в сени» креста, «магометанская луна» выглядит поверженной:

И в память горестной Марии
Воздвигнул мраморный фонтан,
В углу дворца уединенный.
Над ним крестом осенена
Магометанская луна
(Символ, конечно, дерзновенный,
Незнанья жалкая вина).

[Пушкин, 4, 192].

Крымскому хану не может быть известно, что крест такой формы, использовавшийся еще в эпоху раннего христианства периода катакомб, называется якорным крестом, и нижняя часть этого знака, имеющая сходство с полумесяцем, в действительности обозначает собой поперечную часть якоря [ЭС, 260].

Журчит во мраморе вода
И каплет хладными слезами,
Не умолкая никогда.
Так плачет мать во дни печали
О сыне, падшем на войне.

[Пушкин, 4, 192].

Неожиданное сравнение выводит чувство Гирея из сферы чистой эротики, снова обращая читателя к иному уровню осмысления событий, описанных в поэме. В то же время событийно-финальные описания эксплицируют и важнейшие особенности авторской аксиологической системы: становится понятно, что сакрализованная романтическим мировоззрением грандиозная и всепобеждающая стихия любовной страсти в авторском сознании ни в коей мере не может быть сопоставима с высшими духовными ценностями горнего мира.

В эпилоге, со сменой событийно-фабульного хронотопа, бахчисарайский дворец возникает уже в момент реального посещения его поэтом, в совершенно другую эпоху, отделенную от описанных событий огромной исторической дистанцией:

Я посетил Бахчисарая
В забвенье дремлющий дворец.
Среди безмолвных переходов
Бродил я там, где, бич народов,
Татарин буйный пировал
И после ужасов набега
В роскошной лени утопал.

[Пушкин, 4, 193]

«В забвенье дремлющий дворец», только воображением поэта восстановленный в деталях, давно утраченных в реальности, предстает теперь перед читателем как свидетельство краткости и преходящести всего земного:

Еще поныне дышит нега
В пустых покоях и садах;
Играют волны, рдеют розы,
И вьются виноградны лозы,
И злато блещет на стенах.
Я видел ветхие решетки,
За коими, в своей весне,
Янтарны разбирая четки,
Вздыхали жены в тишине.

[Пушкин, 4, 193].

Композиционно примыкающий к описанию дворца образ «ханского кладбища», его надгробных столбов, гласящих «завет судьбы», возникает как напоминание об ином измерении земных событий человеческой жизни и истории, как знак Вечности, введением которой изменяется угол зрения на все описанное в поэме:

Я видел ханское кладбище,
Владык последнее жилище.
Сии надгробные столбы,
Венчанны мраморной чалмою,
Казалось мне, завет судьбы
Гласили внятною молвою.

[Пушкин, 4, 193].

Риторические вопросы «Где скрылись ханы? Где гарем?», возникающие затем в элегически окрашенных раздумьях автора и напрямую выводящие читателя к проблемам смысла жизни, бытия человеческого, акцентируют эту религиозно-философскую направленность авторских размышлений, неожиданно сменяющуюся резким сдвигом в другую плоскость:

Где скрылись ханы? Где гарем?
Кругом все тихо, все уныло,
Все изменилось… но не тем
В то время сердце полно было…

[Пушкин, 4, 193]

Теперь уже сам автор, оказавшийся в силовом поле любовного чувства и испытывающий его сильнейшее воздействие, предпринимает безуспешные попытки выйти из-под власти этого «безумства». Однако в финальной строфе поэмы вновь происходит смена хронотопа, и читатель вместе с автором переносится в воображаемую реальность будущего посещения Тавриды: