Творчество Рембрандта

В этой картине уже полностью отсутствует академическая согласованность освещения и пространственной композиции. Выразительные взгляды раввинов вынуждают нас все время обращать взор туда, куда хочет направить его художник - на деньги и на кающегося Иуду. Так в целях реалистического воспроизведения жизни, Рембрандт открыл новое выразительное средство, основанное на светотеневом и психологическом контрасте. Эта картина дает запоминающееся ощущение реальности того мира, которому Рембрандт всю жизнь старался придать одновременно и объемную форму, и одухотворенность, варьируя освещенность и направления взглядов изображаемых людей. Эта картина, как и все последующие произведения художника, раскрывает содержание рембрандтовского реализма, который вовсе не сводится к простому копированию действительности.

Человек - вот единственный предмет его интересов, человека изучает и наблюдает Рембрандт, изучает, как сосуд, вмещающий сразу и добро, и зло. В этой картине мы впервые вслед за Рембрандтом постигаем знание о том, что люди - при всей своей греховности - достойны изучения и привязанности. Выбор Рембрандтом такого сюжета, как раскаяние Иуды, показывает, насколько отошел он - как и во всех своих работах на библейские и евангельские сюжеты - от традиционной религиозной живописи, до него воплощавшей стремления церковников и феодалов. В качестве запрестольного образа картина Рембрандта не годится: Иуда, презреннейший из людей, для Рембрандта все же человек, достойный сострадания, ибо он раскаялся.

"И, пораженный, я свидетельствую, - пишет по поводу этой картины поэт и политический деятель Константин Гюйгенс, - что ни Протогену, ни Апеллесу, ни Паррасию не пришло бы на мысль то, что задумал юноша-голландец, мельник безбородый, сумевший соединить и выразить в фигуре одного человека не только детали, но и целое. Слава тебе, мой Рембрандт!"

Так двадцатитрехлетний Рембрандт удостоился сравнения с величайшими живописцами античности, чьи произведения, к сожалению, до нас не дошли.

Обратим внимание на целый ряд произведений Рембрандта, связанных с образом мыслителя. Строго установленная еще в средневековой живописи система образов подобного рода персонажей ко времени, когда начал свои опыты Рембрандт, была весьма обширной. Она включала в себя изображения святых старцев, апостолов и евангелистов, просветленных божественной мудростью, философов и ученых, в том числе Аристотеля, легендарного Фауста и других. Рембрандт всегда испытывал особый интерес к этой теме: ведь она органически соответствовала самому духу его творчества, его склонности к выражению глубоких душевных движений, психических состояний, как бы внезапных озарений разума. Иными словами, позволяла, как выражаются философы, представить чувственное в единстве с мысленным.

Итак, с самого начала в творчестве Рембрандта заняла очень большое место тема мыслителя, оставшегося как бы наедине с собой и погруженного в размышления. Композиция первой вариации Рембрандта на эту тему - "Ученый" из Лондонской национальной галереи, 1628-ой год, - по своему лаконизму граничит с абстракцией (ширина картины сорок семь, высота пятьдесят пять сантиметров).

Изображение сводится к своеобразной светотеневой "формуле". Направленный по диагонали картины, из ее верхнего левого угла, поток света, входя в темное помещение, напоминающее церковный интерьер, скользит параллельно противоположной от нас стене и образует на ней пятно сложной формы, будто бы некое начертание. По сути дела, это начертание, это большое светлое пятно неправильной формы, пересеченное несколькими вертикальными и косыми более темными полосками, и есть главная "фигура" картины. И форма, и разноосвещенность этого тонального пятна, занимающего примерно верхнюю левую четверть картины, целиком объясняются формой переплета окна на боковой стене, сквозь которое льется свет. Темные косые перекресты, получающиеся на стене как тени оконного переплета, причудливо складываются с контуром полукруглой ниши на противоположной стене. Все остальное погружено в темноту.

Лишь постепенно мы различаем предметы, вернее, обнаруживаем их признаки, подобно тому, как это происходит в действительности, когда глаза должны привыкнуть к смене освещения. И если сначала пятно света воспринималось нами как "фигура", а все окружающее ее - как фон, то затем, перенося внимание на границу этой "фигуры" с фоном, на ее контур, мы обнаруживаем в нижней его части слева - здесь контраст света и тени усилен, а сам контур приобретает дробный характер - затененный силуэт сидящего человека, погруженного в глубокое раздумье. Соотношение "фигура-фон" меняется в его пользу, теперь этот нагнувший голову человек - "фигура", а освещенная за ним стена - "фон".