Творчество Жака Фейдера

На грани 20-х и 30-х годов в кино пришел звук. Это было огромным завоеванием для молодого искусства. Отныне кинематограф мог раскрывать перед зрителями не только видимый, но и слышимый мир во всем многообразии его звучаний. Звучащая речь неизмеримо расширила возможности проникновения во внутренний мир человека, в мир больших и сложных идей. Кино в этом отношении сближалось с литературой.

Разумеется, возможности художественного обновления, которые открывал перед киноискусством звук, были использованы не сразу. Потребовалось время для решения новых эстетических проблем, для накопления творческого опыта. Предстоял сдвиг во всей системе образных средств «седьмого искусства».

Освоение звукового кино было связано с целым рядом трудностей технического и творческого порядка. Появление звука потребовало пересмотра основных эстетических законов кинематографа и в области монтажа и области актерской игры и в области драматургии, и в построении мизансцены. Именно необходимость такой перестройки и пугала крупных мастеров, заложивших своими произведениями основы эстетики немого кинематографа.

«Если бы собрать все высказывания, которыми обменивались тогда в кинематографическом мире ― вспоминает Рене Клер, ― можно было бы составить очень интересный сборник. Но все эти высказывания свидетельствовали о том, что большая часть интеллигенции и артистов испугалась опасности, грозящей не только искусству, но и универсальному средству выражения, алхимии зрительных образов, а капиталисты и коммерсанты положительно отнеслись к этому новшеству, которое должно была принести им громадные прибыли»[41]. Продюсеры стали выпускать примитивные картины, где шумы, музыка и речь использовались как аттракцион для достижения незамысловатых эффектов.

Буржуазная идеология выступала в области кино главным образом под маской развлекательной, якобы безыдейной продукции, которая на самом деле приукрашивала буржуазную действительность. Реакционный кинематограф охотно рядился в одежды мнимого демократизма, спекулировал на патриотических чувствах народных масс.

Все художники французского кино, которые стояли на прогрессивных и действительно демократических позициях, группировались в это время под знаменем реализма. И если на грани 20-х и 30-х годов «авангардизм» перестает существовать как направление, то происходит это не только потому, что его «киноязык» противоречил поэтике звукового кино, но прежде всего потому, что для французских творческих работников становилась все яснее связь между антибуржуазной направленностью искусства и реализмом. Стала очевидной несостоятельность позиции «авангардистов», пытавшихся бороться против пошлости и приспособленчества с позиций «самовыражения», субъективизма и анархического отрицания реальности.

Что же представлял собой мещанский развлекательный кинематограф, в борьбе с которым утверждало себя прогрессивное французское кино?

Вот некоторые характерные названия коммерческих фильмов того времени: «Сын Шейха», «Полуночная любовь», «Парад любви», «Баркарола Любви», «Огонь любви», «Да здравствует любовь!», «Приди, любовь», «Мое сердце инкогнито», «Замолкни, мое сердце» и т. д.

Действие всех этих историй развертывалось преимущественно в аристократических салонах и будуарах, в международных отелях и особняках финансовой знати. Среда менее зажиточных буржуа не казалась такой привлекательной: она была не столь «декоративна». Жизни народа старались вообще не касаться. Зато судьба коронованных особ, обездоленных революцией, послужила темой для огромного количества предельно пошлых картин.

Большим успехом пользовались сюжеты из жизни богемы и мюзик-холла, которые давали возможность заполнять фильмы низкопробной музыкой и двусмысленными ситуациями. Часто сюда примешивали известную долю уголовной романтики.

Коммерческое кино пыталось творить свои легенды, свои обобщенные образы. Одним из них был герой по имени Бубуль, которого на протяжении многих серий играл актер Жорж Мильтон. Рубаха-парень, веселый, разбитной, пронырливый, он ловко вывертывался из самых рискованных ситуаций, наглядно демонстрируя своим примером, что жизнь не такая уж плохая штука: в ней всегда можно преуспеть, если только «не зевать» и иметь «котелок на плечах».

Особое место занимали фильмы, прославлявшие французский патриотизм и французскую армию. Так, в фильме «Прощайте, друзья», поставленном при содействии военно-морских властей, рассказывалось о недисциплинированном моряке, который даже читает «подрывные брошюры», но в решительней момент спасает свой миноносец и тем искупает свою вину. Под конец исправившийся матрос получает награду от начальства.

Патриотические и милитаристские фильмы сплошь и рядом замешивались на густом мелодраматическом сиропе. Вот сюжет фильма «Ночная стража», поставленного Марселем Л’Эрбье по роману Клода Фаррера.