Творчество Жака Фейдера

Шумы и музыка играют большую роль в драматургии произведения и во всем его образном строе. В лице композитора Ганса Эйслера Фейдер имел талантливейшего сотрудника, много размышлявшего над проблемой музыки в фильме. Он написал музыку, которая стала «действующим лицом» фильма, усилила и подчеркнула его идейное и эмоциональное звучание. Режиссер использовал музыку Эйслера выразительно и экономно. Музыка возникает в фильме в наиболее важных, драматургически кульминационных местах. Между музыкой, зрительными образами и драматическим развитием действия существует внутреннее, органическое соответствие. Так, в напряженно-драматической сцене, где Пьер первый раз видит Ирму, медленный монтаж и длинные планы взволнованного лица героя контрастируют с быстрым и легким ритмом кафешантанной музыки.

Парижские эпизоды фильма, составляющие как бы пролог к основному действию, идут без музыки. Но вот действие переносится в Марокко. Мы в портовом кабачке, где собралась пестрая, разношерстная публика. Звучит арабская, немецкая и русская речь. Камера непрерывно панорамирует, ощупывая все уголки этого мрачного, скупо освещенного помещения со сводчатым потолком, столами, скамьями и стойкой в глубине. Она выхватывает отдельные группы и лица людей, мрачные или лихорадочно оживленные. Старый легионер говорит, что собирается уйти со службы, но слушатели недоверчивы: если уж легион завладел человеком, то не отпустит его до самой смерти. Молодой человек пишет заявление о вступлении в легион и, поставив подпись, отдаёт свою авторучку за рюмку вина: ручка ему больше не понадобится. А в это время из-за кадра доносятся звуки унылой, протяжной песни: ее поют на немецком языке. Это первое вступление музыки. Камера открывает нам группу людей вокруг старого разбитого пианино. С сосредоточенными лицами они поют песни об утраченной родине, и мелодия как бы кристаллизует в себе тоску и заброшенность, которыми насыщена атмосфера кабака. (Можно представить, чем была эта песня для Ганса Эйслера — изгнанного с родины немецкого композитора—антифашиста).

Второй раз музыка вступает на кадрах, изображающих улицу Марракеша. По-видимому, она доносится из какого-то ресторанчика; по мере движения камеры она то усиливается, то ослабевает. На этот раз музыка легкая, ритмичная, с восточным колоритом; благодаря навязчивому повторению одной и той же музыкальной фразы она создает впечатление чего-то тупого, механического. На улице в это время идет «охота» легионеров-отпускников за проститутками: привычные жесты предельно скупы: призывной взгляд, фальшивая улыбка, деньги на ладони; дверь в маленькую клетушку открылась и закрылась за легионером. А музыка звучит, легкая и однообразная, превращая элементарные жесты продажной любви в «па» какого-то бессмысленного балета, в некий ритуал тоски и безнадежности.

В эпизоде знакомства Ирмы и Пьера музыка характеризует не только атмосферу, но и образы действующих лиц. Песня Ирмы, безвольная, угасающая, соединяющая сентиментальность с жалкими потугами на игривость («Эмма, Эмма, пойдем-ка в темный лес»), то и дело прерывается шумом и насмешливыми репликами присутствующих. Легионеры раздражены: с них достаточно собственной хандры, они хотят получить свою п0рцию тонизирующего музыкального наркотика. И вот появляется вызывающе одетая Довилль. Покачивая бедрами, она поет залихватские куплеты. Слушатели довольны, они подхватывают песни. Но бойкий ее мотив, при внешней динамичности, безысходно вертится на месте.

Музыка в фильме сюжетно мотивирована: источник ее либо находится в поле зрения камеры, либо угадывается за кадром. Исключение составляет лишь эпизод прохода Пьера по городу после его вторичной встречи с Флоранс и окончательного разрыва с ней. Пьер возвращается в легион, чтобы найти там смерть. Резко, властно вступает музыка. Это марш, темп которого нарастает, а звучание становится все более неумолимым и жестоким. Пьер ускоряет шаг; мимо мелькают дома, деревья, пешеходы. Зрительный и звуковой ритм нарастают одновременно, но в момент высшего напряжения возникает неподвижный общий план, снятый в верхнем ракурсе: длинная улица, залитая палящим светом южного солнца, глухая белая стена, вдоль которой в глубину кадра уходит темная фигура Пьера. Наконец, в заключительном эпизоде фильма (который был описан выше) звуки барабана, рожка и залихватский присвист проходящего полка тоже получают зловещее метафорическое значение.