Творчество Жака Фейдера

Огромная популярность фильма не должна, разумеется, помешать нам объективно оценить его историческое значение для французского кино. В идейном и художественном отношении «Атлантида» Фейдера следовала в фарватере колониально-экзотической литературы (Пьер Лоти, Клод Фаррер, Пьер Бенуа), которая пользовалась шумным успехом у французских обывателей. Один критик того времени, расхваливая фильм, невольно дал ему уничтожающую социальную характеристику: «…Этот фильм большого масштаба удовлетворяет нашей потребности ускользнуть хоть ненадолго от нашей буржуазной жизни. Краткое знакомство с персонажами, полными страсти, отвлекает нас от нашей скучной и упорядоченной любви. Приобщившись, так сказать, к этой напряженно-романтической жизни, мы чувствуем затем большее удовлетворение от нашего реального существования»[10]. «Атлантида» уводила французское кино от реальной действительности. Она вызвала целую волну «экзотических» фильмов. Что касается самого Фейдера, то перед ним открывался путь к коммерческим успехам, идя по которому он легко мог превратиться в постановщика блестящих, эффектных, но чисто развлекательных картин.

Однако, закончив «Атлантиду», Фейдер не торопился приняться за следующую постановку. Он бездействовал в течение целого года. Чем был вызван этот перерыв ?

После исключительного кассового успеха «Атлантиды» у режиссера не могло быть недостатка в деловых предложениях. Этот период видимого бездействия был связан с тем, что Фейдер ощутил необходимость обдумать свой дальнейший путь, отдать себе отчет о тех задачах, которые стояли перед ним как художником. Должен ли кинематограф оставаться «художественным ремеслом» (как, например, ремесло краснодеревщика или ювелира) или же ему суждено стать искусством в высоком смысле этого слова? Фейдер колебался в выборе пути. На распутье находилось и все французское кино.

Это был период, когда начиналось обновление французского кино. Первая мировая война самым жестоким и беспощадным образом обнажила трагические противоречия капиталистического мира, которые до поры были скрыты под флером мнимого благополучия предвоенных лет. Перед кино, как и перед другими видами искусства, выдвинулась задача художественного отображения новых пластов реальности, открывшихся в результате исторического катаклизма. А для этого необходимо было обогатить весь арсенал художественных средств.

В послевоенные годы среди французских киноработников началось движение за повышение художественного уровня кино и за осознание специфических возможностей кино как искусства. В этом стремлении к отказу от коммерческих штампов, к правдивости и естественности кинообраза сказался, хотя и в ослабленной форме, общий демократический подъем, охвативший Францию в первые послевоенные годы. В 1918 г. появилось такое антивоенное произведение, как «Я обвиняю» Абеля Ганса, и первые теоретические декларации Луи Деллюка.

2

Луи Деллюк очень точно подметил характерное для капиталистического кинопроизводства противоречие между киноискусством и кинопредпринимательством.

В своих статьях и книгах Деллюк яростно бичевал торгашей от искусства; но его занимала также и другая сторона проблемы. Он видел, что многие режиссеры честно стремятся создавать художественные произведения, но терпят при этом неудачу в силу того, что специфические законы киноискусства совершенно не изучены. Таким образом, Деллюк подошел к разработке некоторых существенных вопросов эстетики кино.

Разумеется, Деллюк пришел к этим проблемам не в силу некоего «наития», а потому, что они объективно назрели в процессе развития киноискусства. Необходимо было преодолеть эмпиризм и ремесленничество, во власти которых находилось подавляющее большинство французских режиссеров, видевших свою главную задачу в том, чтобы «рассказать историю», т.е. последовательно, связно и по возможности увлекательно построить внешнее действие.

Французское кино, как я уже отмечал выше, было ограничено областью конкретного. Зрителя стремились увлечь перипетиями фабулы и внешним колоритом изображаемой среды, будь то светский салон, бандитский притон или восточный гарем. Следствием такой установки была примитивность драматургии. Характеры действующих лиц были психологически неразрабо-танными. Изображение играло в основном информационную роль: кадр показывал обстановку, излагал событие, объяснял ситуацию - и хорошо еще, если это делалось в кадре, а не в титре! Время от времени и обычно вне всякой связи со смыслом происходящего зрителя пытались поразить «красивой» фотографией, эффектным освещением, роскошным интерьером и т. д.

Луи Деллюк со всей решительностью заявил, что французское кино идет по неправильному пути. Он выдвинул перед кинематографистами новые, несравненно более сложные задачи: раскрывать средствами кино красоту в реальной действительности, выражать сложные идеи, создавать поэтическое настроение, выявлять скрытые движения человеческой души. В своих сценариях и фильмах он стремился практически, художественно решать эти задачи.