Творчество Жака Фейдера

Фейдер понимал, что силой непосредственного воздействия экранный образ намного превосходит образ литературный. Поэтому он отказался от прямого воспроизведения событий, лежащих в основе фабулы, видя свою задачу не столько в том, чтобы показывать, сколько в том, чтобы внушать. Режиссер использовал все богатство языка поэтического кинематографа, с его зрительными метафорами, эллипсами, намеками. Один из примеров использования таких стилистических приемов приводит Поль Рота: «Тереза приходит в студию к своему любовнику Лорану. Она ложится на софу, а он в печальной задумчивости садится у её изголовья. Сцена исполнена внутреннего напряжения. На стене, позади действующих лиц, небрежно развешаны наброски художника. Этюды с натуры, какие часто можно встретить в студиях. В этом не было ничего необычного. Но содержание этюдов не могло не воздействовать на зрителей, хотя, быть может, они этого и не сознавали; оно ясно показывало сексуальную подоплёку встречи. Это пример использования второстепенного для усиления главного...»[32].

Фейдер стремился придать каждому кадру, предмету, жесту большую смысловую нагрузку, сделать их носителями скрытых значений. С этой целью он использовал некоторые художественные достижения немецкого «камерного фильма»[33]. Сам Фейдер охарактеризовал стиль «Терезы Ракен» как «черный реализм». Возможно, что эпитет «черный» был в данном случае преувеличенным. Во всяком случае, Леон Муссинак даже упрекнул Фейдера за «чрезмерную элегантность» в трактовке сюжета, который, возможно, не требовал такой утонченности. Но упрек этот в устах Муссинака скорее походит на комплимент. Не может быть сомнения, что если бы Фейдер в своих предыдущих фильмах не овладел кинометафорой или кинематографическим иносказанием, экранизация такого произведения, как «Тереза Ракен», не смогла бы привести к положительному художественному результату.

Среди исполнителей критика особенно выделила Жину Манес, создавшую в этом фильме свою лучшую роль. «Никогда еще, ни в одном фильме,— пишет очевидец,— женщина не была более женственной, более волнующей, более истинной...» [34]

Критик газеты «Дер Монтаг Морген», характеризуя игру актера Цильцера, писал: «Цильцер создал удивительного Камиля, неполноценного как физически, так и морально, хихикающего то восторженно и раболепно перед начальником канцелярии, то игриво и кокетливо при воспоминании о натурщицах Лорана, то ребячески бахвалясь во время катания на лодке, но всегда его смех — смех идиота». Актриса Жанна-Мари Лоран, игравшая мать Камиля, по свидетельству того же критика, «вложила в свой взгляд весь ужас, ненависть и жестокую радость, которые не могло выразить ее скованное параличом лицо» [35].

В Германии «Тереза Ракен» стала самым крупным кинематографическим событием 1928 года, несмотря на то, что одновременно с ней демонстрировался «Цирк» Чаплина. Французская пресса была единодушна в своих восторженных отзывах.

Вернувшись из Германии, Фейдер пишет сценарий и раскадровку фильма «Стражи маяка», который затем передает Жану Гремийону, сыгравшему впоследствии очень большую роль в истории французского кино.

Фейдер использовал сюжет пьесы Пьера Антье и Клокмена из репертуара театра «Гран-Гиньоль», но сценарий, написанный им, имел очень мало общего с этим первоисточником. Кинематографический замысел Фейдера заключался в том, чтобы в драматургической разработке и зрительной «оркестровке» добиться слияния человеческой драмы с темой разбушевавшейся стихии.

Действие фильма происходит на уединенном маяке, близ бретонского побережья Франции. Двое рабочих, «стражи маяка», Бреан и его сын Ивон, должны провести месяц на скалистом острове в полном одиночестве. Ивон, которого покусала собака, заболевает бешенством. Страшная болезнь лишает его рассудка, превращает в свирепое животное. Он забивается в помещение, где находится фонарь маяка, и не подпускает к себе Бреана. До маяка доносится звук корабельной сирены, проходящее мимо судно, не видя сигнального огня, посылает сигнал бедствия. Это кладет конец колебаниям Бреана: он должен зажечь фонарь маяка, иначе судно разобьется о скалы. И чтобы спасти гибнущих людей, Бреан убивает сына.

Обнаженный трагизм этого фильма, сценарий которого написал Фейдер, а постановку осуществил Гремийон, заставляет вспомнить, с одной стороны, Виктора Гюго, а с другой — рассказ Бласко Ибаньеса «Бешенство». Изображение того, как спокойный, мягкий, любящий Ивон превращается в истерзанное и свирепое животное, было задумано и выполнено с жестокой достоверностью. Но не в этом зерно трагедии. Оно в образе Бреана, который вступает в смертельную схватку с собственным сыном, повинуясь сознанию своего человеческого долга.

Море участвует в фильме как одно из главных действующих лиц. Оно отрезает «стражей маяка» от остального мира, обрекает их на одиночество и в то же время ставит перед необходимостью действовать во имя спасения других людей.