Творчество Жака Фейдера

Известно, как высоко ценил писатель исполнение роли Кренкебиля Люсьеном Гитри. В посвящении к новому изданию своего рассказа он писал: «Александру Стейнлену и Люсьену Гитри, которые сумели — один в серии превосходных рисунков, другой в прекрасном творении своего актерского таланта — поднять до высокого трагизма образ моего бедного уличного продавца»{Анатоль Франс. Собрание сочинений, т. 5. М., ГИХЛ, 1958, стр. 151}. Однако, по собственному признанию Франса, Морис де Фероди «превзошел Люсьена Гитри»{René Jeanne et Charles Ford. Histoire encyclopédique du cinéma, Paris, 1947, p. 348.}.

Высоко оценил фильм Фейдера также Д. У. Гриффит.

Разнообразие и гибкость киноязыка «Кренкебиля» произвели большое впечатление на современников, хотя формальные приемы, использованные Фейдером (двойные экспозиции, мягкий фокус, ускоренная съемка, раскачивание камеры и т. д.) сами по себе не заключали в себе ничего нового. Фейдер мастерски использовал уже известные технические средства для решения стоявших перед ним художественных задач. Он никогда не увлекался формальными трюками в ущерб содержанию и часто повторял, что технические находки не следует принимать за художественные открытия.

И если на современников первоначально наибольшее впечатление произвела формальная сторона фильма, то с течением времени все явственнее становились его внутренние достоинства. Вдохновляясь лучшими традициями французского искусства, Фейдер создал фильм, проникнутый гуманизмом, демократическими идеями, остро обличавший общественную несправедливость. По социальной остроте фильм Фейдера намного превосходил все, что было создано в те годы во французском кино.

Успех «Кренкебиля» не способствовал росту авторитета Фейдера в глазах французских кинопредпринимателей, и два своих последующих фильма он вынужден был ставить на деньги иностранных компаний — швейцарской и австрийской. Но Фейдер остался верен линии, избранной им в «Кренкебиле»: с пониманием и симпатией он продолжал изобразить жизнь простых людей, не гонясь за исключительными ситуациями и внешними эффектами. Он сам написал сценарий для своего нового фильма «Детские лица». На этот раз действие происходило в альпийской деревне, на фоне спокойных и величест-венных горных пейзажей. Суровому величию природы отвечали характеры крестьян — героев фильма честных, спокойных и мужественных людей.

У крестьянина Амслера умирает жена. Сцену похорон режиссер разрабатывает, как скорбную и сдержанную поэтическую сюиту: от деревни к кладбищу, по горной дороге, среди лесов, на фоне снега движется погребальная процессия... Проходит время, и Амслер вводит в свой дом новую хозяйку, молодую крестьянку Жанну, мать двоих девочек — Арлетты и Пьеретты. Сын Амслера, одиннадцатилетний Жан, тяжело переживает появление в семье чужой женщины. Свою ненависть к мачехе он переносит и на маленькую Арлетту. Он подговаривает Арлетту уйти в зимнюю ночь из дома на поиски пропавшей куклы. Таким путем Жан думает навлечь на девочку недовольство родителей. Но дело оборачивается куда более серьезно: Арлетта попадает в снежный обвал и лишь благодаря счастливой случайности спасается от гибели. Все происшедшее подавляюще действует на Жана. Считая, что окружающие никогда не простят его, он пытается покончить с собой, бросившись в горный поток. Жанна, рискуя жизнью, спасает мальчика. В семье крестьянина Амслера, наконец-то, воцаряется мир.

Пристальное внимание Фейдера к внутреннему миру человека ярче всего проявилось в этом фильме в работе режиссера с актерами-детьми. Жану Форе, исполнителю главной роли, было тогда 13 лет, девочкам Арлетте и Пьеретте — 10 и 6 лет.

Фейдеру удалось не просто запечатлеть детские лица, но создать детские образы, своеобразные и тщательно психологически разработанные. Каждый из маленьких героев фильма обладал своим душевным складом, своей судьбой, своим эмоциональным лейтмотивом.

Работа с актерами-детьми потребовала от Фейдера большой чуткости и педагогического такта.

«Взрослые мужчины и женщины,— отмечал режиссёр,— обычно обладают профессиональными навыками или, за неимением таковых, жизненным опытом и зрительной привычкой к экрану, что в огромной степени облегчает работу. Иначе обстоит дело с детьми, от которых можно добиться желаемого лишь ценой тщательной подготовки, длительных забот и мягкости, чтобы не оскорбить детскую чувствительность их души»{«Cinémagazine», 1925, №6, p. 260.}.