Творчество Жака Фейдера

«Тереза Ракен» — первое произведение Золя, где будущий глава натуралистической школы задумал реализовать доктрину «научного романа» так, как он тогда ее понимал. В то время (т. е. в 1868 г.), осмысливая человеческие поступки и переживания, Золя выдвигал на первый план физиологические и патологические факторы. В предисловии ко второму изданию романа Эмиль Золя прямо заявил, что видит свою задачу в том, чтобы изучать «темпераменты, а не характеры»: «Я выбрал людей, зависящих в высшей степени от их нервов и крови, лишенных свободной воли, вовлекаемых в каждый жизненный поступок неизбежными требованиями плоти. Тереза и Лоран — два человеческих животных организма, ничего более» {Цитируется по книге: М. Клеман. Эмиль Золя. Л., 1934, стр. 48.}.

В этом романе Золя чрезвычайно сузил свои художественные задачи, ограничившись изображением клинического случая и оставив в стороне социальные мотивировки. Эти недостатки отмечал Тен в письме, которое он направил Золя после выхода романа в первом издании. «...Книга всегда должна более или менее охватывать целое, она должна быть отражением всего общества»,— писал Тен{Цитируется по книге: М. Клеман. Эмиль Золя. Л., 1934, стр. 50.}.

Золя согласился с критикой Тена. В предисловии ко второму изданию романа он писал: «В общем, для создания в настоящее время хорошего романа писателю необходимо охватить общество более широким взглядом, рисовать его с разнообразных сторон и в особенности пользоваться ясным и естественным языком»{Цитируется по книге: М. Клеман. Эмиль Золя. Л., 1934, стр. 51.}.

Эти слова Золя были для Фейдера путеводной нитью. Работая над экранизацией романа, он старался избежать патологического оттенка в трактовке сюжета и образов действующих лиц{К сожалению, в настоящее время не сохранилось ни одной копии фильма, и представление о нем можно составить только на основании нескольких фотографий и свидетельств современников.}. Как отмечал Леон Муссинак, режиссер мастерски воссоздал социальную и бытовую среду, окружавшую его героиню. Он показал непрерывный, но до поры подспудный бунт Терезы против жизни, проникнутой мещанским духом, пошлостью, трусостью. Избегая натуралистических деталей, он в то же время стремился с максимальной силой передать атмосферу безысходной тоски, которая тяготеет над героями.

На экране Тереза и Лоран были не «животными организмами», слепо подчиняющимися велениям плоти, а живыми людьми, которые в своем стремлении к счастью не сумели найти иного пути, кроме преступления. И виноваты в этом не только их «кровь и нервы», но и те условия существования, в которые они поставлены. Таким образом, экранизируя «Терезу Ракен», Фейдер пошел по тому пути, который избрал сам Золя в своих более зрелых произведениях.

Фейдер понимал, что силой непосредственного воздействия экранный образ намного превосходит образ литературный. Поэтому он отказался от прямого воспроизведения событий, лежащих в основе фабулы, видя свою задачу не столько в том, чтобы показывать, сколько в том, чтобы внушать. Режиссер использовал все богатство языка поэтического кинематографа, с его зрительными метафорами, эллипсами, намеками. Один из примеров использования таких стилистических приемов приводит Поль Рота: «Тереза приходит в студию к своему любовнику Лорану. Она ложится на софу, а он в печальной задумчивости садится у её изголовья. Сцена исполнена внутреннего напряжения. На стене, позади действующих лиц, небрежно развешаны наброски художника. Этюды с натуры, какие часто можно встретить в студиях. В этом не было ничего необычного. Но содержание этюдов не могло не воздействовать на зрителей, хотя, быть может, они этого и не сознавали; оно ясно показывало сексуальную подоплёку встречи. Это пример использования второстепенного для усиления главного...»{Paul Rotha. The film till now, a survey of the cinema. New York, 1930, p. 272—273.}.

Фейдер стремился придать каждому кадру, предмету, жесту большую смысловую нагрузку, сделать их носителями скрытых значений. С этой целью он использовал некоторые художественные достижения немецкого «камерного фильма»{О «камерном фильме» см.: Жорж Садуль. История киноискусства, стр. 149—152}. Сам Фейдер охарактеризовал стиль «Терезы Ракен» как «черный реализм». Возможно, что эпитет «черный» был в данном случае преувеличенным. Во всяком случае, Леон Муссинак даже упрекнул Фейдера за «чрезмерную элегантность» в трактовке сюжета, который, возможно, не требовал такой утонченности. Но упрек этот в устах Муссинака скорее походит на комплимент. Не может быть сомнения, что если бы Фейдер в своих предыдущих фильмах не овладел кинометафорой или кинематографическим иносказанием, экранизация такого произведения, как «Тереза Ракен», не смогла бы привести к положительному художественному результату.