Творчество Жака Фейдера

«Между 1920 и 1928 годами во французском кино определились две тенденции: с одной стороны, эстетизм, „авангард", поиски новых средств выражения, с другой — так называемый „коммерческий фильм", который (как сегодня в Голливуде) предназначен был лишь для того, чтобы делать сборы, придерживаясь устоявшихся формул.

Опасности, которые несла с собой вторая тенденция, были вполне очевидны, но и первая была ошибочна, потому что отдаляла кино от народных масс, без которых оно не может существовать. Заслуга Жака Фейдера в эту эпоху заключалась в том, что, противостоя обеим этим тенденциям, он создал фильмы, обращавшиеся ко всем классам публики и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами» {Цитируется по книге: «Jacques Feyder ou le cinéma concret». Bruxelles, 1949, p. 76.}.

Выше мы уже говорили о принципиальном отличии позиции Фейдера от позиции «авангардистов». Сейчас необходимо вернуться к этому вопросу, чтобы подчеркнуть еще одно и, пожалуй, самое важное различие, выявляющееся уже не столько в теоретических декларациях, сколько в художественной практике.

Кино «Авангарда» — это обесчеловеченное искусство. В «авангардистских» картинах Ман Рэя, Анри Шометта, Эжена Деслава и других предметы в своем механическом и хаотическом движении отрицают человека, человеческие чувства и логику. Наступление неодушевленных предметов на человека выражает дегуманизацию, свойственную современной буржуазной цивилизации. Эту тему мы находим в творчестве многих западных художников, и прежде всего Чарли Чаплина. Но если в конфликте «человек-машина» Чаплин защищает человека, то «авангардисты» в своих эстетических пристрастиях становились на сторону машины.

В тех случаях, когда в «авангардистских» фильмах появляется человек, он выглядит бессильной игрушкой во власти слепых инстинктов. Темные волны подсознания швыряют его в разные стороны. В таких фильмах, как «Раковина и священник» Жермены Дюлак или «Андалузский пес» Луиса Буньюэля и Сальвадора Дали, личность человека и окружающий его мир распадаются, растекаются, рушатся...

У Фейдера человек всегда не только главный предмет изображения, но и главный этический и эстетический критерий. В его фильмах человеческое начало противостоит дегуманизации буржуазных отношений.

Фейдер очень восприимчив к чувственной красоте материального мира: он влюблен в струящуюся воду, в дрожание листвы, в парижские предместья и в строгие пинии снежных вершин. Он бесконечно чуток к человеку, который остается для него человеком даже в унижении, даже в нравственном падении.

Человеческое начало в его фильмах не связано с какой-либо определенной социальной позицией, но одно несомненно — оно всегда противостоит стихии буржуазных отношений, сотканных из несправедливости, насилия, алчности, властолюбия, эгоизма...

Фейдер не пользовался доверием французских кинопредпринимателей. После коммерческой неудачи с «Кармен» за ним установилась репутация режиссера несговорчивого, склонного затягивать сроки съемок и требовать дополнительных ассигнований на постановку. Объясняя причины, побудившие его уехать в Америку, Фейдер заявил представителям прессы: «Я не могу больше работать во Франции. Заказчики не заинтересованы во мне как в режиссере. Я слишком требователен. Я хочу иметь возможность повторять сцену столько раз, сколько сочту необходимым, и три раза перестраивать одну и ту же декорацию, если она мне не подходит»{Цитируется по книге: «Bulletin international du cinématographe», №1. Paris, 1949, p.37}. Такая профессиональная добросовестность режиссёра казалась кинодельцам пустой расточительностью.

Независимость Фейдера, его постоянная забота о художественной завершенности фильмов, нежелание идти на компромиссы с продюсерами — все это сделало режиссера нежеланным гостем на французских студиях.

6

Контракт, заключённый Фейдером с «Метро-Голдвин-Майер», не был случайностью. В этот период американские кинопредприниматели усиленно ввозили в Америку лучших европейских режиссёров и актёров. Вместе с Мурнау, Яннингсом, Фейдтом, Гретой Гарбо попал в Голливуд и Фейдер.

Американские кинодельцы широковещательно заявляли, что, предоставляя в распоряжение иностранных кинематографистов «лучшую в мире» американскую технику, они ни в коей мере не собираются стеснять их свободу в создании «национальных» фильмов. Однако поверивших в эту рекламу ждало, как правило, горькое разочарование.

Прибыв в Соединенные Штаты в декабре 1928 г., Фейдер поставил немой фильм «Поцелуй» с Гретой Гарбо в главной роли. Построенный на уголовном мелодраматическом сюжете (героиня убивает своего мужа, чтобы спасти влюбленного в нее юношу, к которому сама она, впрочем, не испытывает ничего, кроме дружеского расположения), этот фильм не мог идти ни в какое сравнение с произведениями, которые Фейдер создавал во Франции.