Творение. История искусства с самого начала

В центре композиции в белом шелковом платье стоит Маргарита: ее волосы свисают нежными прядками, а в открытом, детском взгляде видна и девичья невинность, и сознание собственных достоинств — пробуждающиеся признаки властного тщеславия. Ее изящная манера держать себя контрастирует с грубовато-непосредственными взглядами двух придворных карликов, Мари Барболы и Николасито Пертусато: последний осторожно поставил ногу на мастифа, который терпеливо прикрыл глаза.

Диего Веласкес. Менины. 1656. Масло, холст. 316 × 276 см

Одна из фрейлин, Мария Аугустина Сармиенто, подает Маргарите небольшой красный кувшин с питьевой водой, а другая, Исабель де Веласко, заметно более высокая, с почтением и любопытством наклонилась вперед. Значимости ее вопросительному взгляду придает композиционное совмещение ее головы с фигурой человека, стоящего в проеме двери в дальнем конце комнаты (это камергер Хосе Нието): он оглянулся, перед тем как подняться вверх по ступеням. Исабель смотрит на нас так, словно знает о нас, но без малейшей тени суждения. Как и все персонажи картины, она приветствует нас с теплотой и заинтересованностью, что говорит о куртуазных манерах королевских особ и их придворных. Однако есть одно исключение — сам Веласкес: он стоит перед холстом, над которым работает, мы же видим лишь оборотную сторону, которая занимает весь левый край картины. Чуть склонив голову и держа кисть у груди, он размышляет. Как создать образ власти, который в то же время был бы привлекательным и приковывающим внимание, который бы обращался к душе, а не просто требовал почтения, демонстрируя высокое положение? Как с помощью чарующей масляной живописи показать этих грозных людей, чье существование так тесно связано с судьбами государств и империй? Как создать картину, которая бы отражала этих могущественных властителей, их повседневную жизнь и в то же время говорила бы о чем-то большем, о взгляде на самое себя, о восхитительной природе самого взгляда и о самом невероятном, что есть в мироздании, о человеческом глазе? Как, одним словом, создать нечто интересное, оставаясь придворным художником?

В качестве ответа Веласкес помещает в центр изображения не короля и королеву, которые всё так же далеки и недоступны в отражении зеркала на дальнем плане картины (предполагается, что они позируют, стоя примерно на том месте, где стоим мы, рассматривая картину), и даже не их дочь, предполагаемую наследницу Филиппа на момент создания полотна (единственная выжившая дочь Филиппа от первого брака, Мария Терезия, была помолвлена с Людовиком XIV и отказалась от притязаний на испанский трон), — а смещает фокус внимания на две второстепенные фигуры: Исабель де Веласко, менину в центре, которая своим открытым, вопрошающим взглядом приковывает наше внимание к себе сильнее, чем любой другой персонаж сцены, и которая почти незаметным, неуловимым эхом чуть наклоненной головы перекликается с самим Веласкесом. Свое название картина получила позднее — «Менины», как ее хотели назвать изначально, неизвестно, поскольку о ней почти не упоминалось после ее создания: в инвентаре, составленном после смерти короля в 1665 году, она просто называется «Семья Филиппа IV». Но в первую очередь, конечно, это автопортрет художника за работой.

Если в картинах вроде «Трех граций» Рубенса или «Поцелуя Иуды» Караваджо мы можем полностью раствориться, мысленно войти в сцену, то «Менины», наоборот, физически помещают нас за пределы произведения. Мы сами становимся объектами, пригвожденные к месту взглядами художника, инфанты Маргариты и ее свиты. Даже собака, закрывая глаза, как бы указывает на то, что знает о нашем присутствии и отказывается на нас смотреть. Мы будто стоим как вкопанные перед картиной, и для того, чтобы уйти, нам потребуется просить разрешения или дождаться, пока Веласкес отведет свой взгляд, полный напряженного размышления, или собака отвлечется на мальчика, который сделал из нее подставку для ноги, или инфанта возьмет протянутый ей кувшин и сделает глоток прохладной воды. Это один из величайших примеров, как произведение живописи может превратиться в целый мир.

Веласкес довел традицию иллюзорной живописи до фантастического предела. Оставаясь при этом в рамках разумного: мир, который он изображает, всегда реалистичен. В работах же другого художника, родившегося в середине XVI века на греческом острове Крит, превращение картины в некий мир выходит далеко за пределы того, что мы обычно называем реальностью или природой.