Творение. История искусства с самого начала

Тогда, может, стоит выйти за рамки самой живописи и выбросить из лодки даже цвет и форму, но при этом продолжать творить? Может ли сам акт выбора стать творением? Может ли любой объект быть преобразован или перенаправлен в искусство, будучи выбранным для созерцания? Сложные вопросы, которые потребовали долгих часов размышлений.

Марсель Дюшан сидел в своей мастерской, думал, курил.

Он встал и положил руку на велосипедное колесо, установленное на деревянном табурете, — просто ради интереса. Он раскрутил его и снова сел думать, завороженный сверкающими спицами, бесконечно бегущими по кругу.

И вот он, первый реди-мейд: обычный предмет, лишь слегка (или даже совсем не) преобразованный и представленный как произведение искусства. Почему бы и нет? Реди-мейд (этот термин, обозначающий на английском «готовое изделие», Дюшан придумал пару лет спустя, по прибытии в Америку, где всё казалось ему уже «готовым», в противоположность сделанному на заказ) ставил перед зрителем вопрос: зачем мы смотрим на изображения, живописные или скульптурные? Что мы видим в них такого, чего не находим во всём другом? Реди-мейды Дюшана спровоцировали яростные споры, как в свое время «Авиньонские девицы» Пикассо, но на сей раз шокировала не техническая смелость, а неожиданность выбора.

За «Велосипедным колесом» последовали другие реди-мейды: сушилка для винных бутылок, лопата для снега, вешалка и самый прославленный — керамический писсуар, перевернутый на бок и загадочно подписанный «R. Mutt». Писсуар был отправлен в апреле 1917 года на выставку Американского общества независимых художников, которая славилась тем, что не имела жюри или процедуры отбора: каждая представленная работа, в соответствии с демократическим идеалом, выставлялась автоматически. Писсуар Дюшана, получивший элегантное название «Фонтан», тем не менее был отвергнут.

К югу от американской границы, в Мексике, демократическая борьба принимала более серьезные формы. С осени 1910 года по всей стране прокатились революционные восстания, направленные против диктатуры Порфирио Диаса. Под руководством Панчо Вилья в штате Чиуауа и Эмилиано Сапаты в штате Морелос партизанские армии боролись за возвращение земли крестьянам — кампесинос — во имя демократии и защиты прав коренных мексиканцев — индейцев.

Идеалы этого революционного периода воплотились в муралах, созданных по заказу правительства в последующее десятилетие, в 1920-е годы: наиболее заметные работы принадлежали мексиканским художникам Диего Ривере, Давиду Альфаро Сикейросу и Хосе Клементе Ороско. Все трое восхищались Россией и были приверженцами политической идеологии коммунизма.

Величайшим глашатаем «мексиканской сущности» (Mexicanidad) — народного духа, воспламенявшего сердца бунтарей, — был Диего Ривера, его муралы словно воплотили в себе образ самой демократии: многолюдные, шумные, всеохватные, часто трудночитаемые, «описывающие в страстных иероглифах каждый этап революции», — писал о них Джон Дос Пассос[536].

Мурал Риверы «История Мексики», венчающий просторную лестницу в Национальном дворце Мехико, представляет собой летопись событий от древнейших мезоамериканских цивилизаций до наших дней. На одной стене Ривера изобразил «ацтекский мир» — панораму Мезоамерики, в центре которой он поместил фигуру Кетцалькоатля (божества в виде пернатого змея) в ярко-зеленом головном уборе. На центральной стене изображены испанское завоевание, времена правления императора Максимилиана — австрийского эрцгерцога, казнь которого в 1867 году положила конец европейскому владычеству в Мексике, — и период диктатуры Порфирио Диаса. Третья часть показывает светлое будущее Мексики при коммунизме.

Среди персонажей фрески «История Мексики» есть и художница Фрида Кало, ставшая женой Риверы в 1929 году. Несмотря на то что Фрида разделяла его политические взгляды и была ярой сторонницей коммунизма, в искусстве она являла собой его противоположность. Вместо размашистых гражданских муралов, наполненных тысячами фигур, она создавала небольшие картины, раскрывающие ее собственную жизнь и ее стойкость перед лицом нескончаемой череды личных трагедий. Столкновение трамвая и автобуса, на котором она ехала, когда ей было 18 лет, оставило на ее теле множественные увечья, так что оставшиеся 29 лет она, по выражению одного из друзей, «жила, умирая»[537]. Боль и страдание стали для нее источником знания, которым она наполняла свои картины. Через год после аварии она писала своему тогдашнему возлюбленному Алехандро Гомесу Ариасу, ехавшему в том же автобусе:

Если бы ты знал, как внезапно ужасное осознание: будто разряд молнии осветил землю. Теперь я живу на планете боли, прозрачной, как лед; но это так же, как если бы я всё постигла в одну секунду.[538]