Творец, субъект, женщина

Тут образный мир символистской поэзии и установка выразить несказанное описываются таким же образом, как Кристева определяет «импульсы из хоры». В этой же книге перечисляются также другие приемы символистской поэзии: смысловые и ритмико-мелодические повторы, особенности рифмовки и строфики, приверженность к музыкальным средствам или применение знаковых возможностей «словесной живописи», — которые можно связать с проявлением «семиотического»[79].

Ниже речь пойдет о том, как категория фемининного «подсознания» проявляется в символистском эстетическом дискурсе. В качестве примера я рассмотрю два случая, которые показывают, как реализуется гендерная модель сознательного — подсознательного в теоретической, творческой и социальной практике В. Иванова и В. Брюсова. Исследование творческого метода В. Брюсова показывает, как гендерная модель действует на уровне «души» творца (творческого субъекта), а философские построения В. Иванова выявляют функцию фемининного на общем уровне теории творчества и культуры. С помощью этих примеров станет видно, что Брюсов и Иванов, представляя противоположные точки зрения на значение искусства и роль художника, в понимании функции фемининного как подсознания полностью согласуются друг с другом.

Считая, что назначение художника — это создание из дионисийского хаоса аполлонически «красивых» форм, Иванов делает акцент на роли подсознательного (семиотического). Его концепция творчества перекликается с теорией Кристевой. Подобно Кристевой, Иванов определяет центральное для его эстетической концепции понятие дионисийского хаоса с помощью многочисленных фемининных обозначений. Родными понятиями хаоса у него являются ночь, смерть, бездонность, безвременность пространства рождения и смерти. Значение «семиотического» для творчества проявляется, например, в его статье «Ницше и Дионис» (1904):

Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие. Как падение «вод многих», прошумело в устах его Дионисово имя. (…) Дрогнули глухие чары наваждения душного — колдовской полон душ потусклых.

(Иванов 1995, 39)

Иванов, однако, критикует Ницше за то, что тот понял дионисийское начало как эстетическое. Иванов пытается соединить творчество с религией, подчеркивая дионисийские стороны религии, а также центральность понятия жертвенности в обоих явлениях. Кроме этого, он отмечает революционность художественного творчества. В статье «О существе трагедии» Иванов (Иванов 1995, 90–103, ориг. изд. 1916) развивает дальше идеи о значении подсознания и яснее формулирует и артикулирует фемининность дионисийской ипостаси и ее связь с жертвенностью. Ранее в статье «О достоинстве женщины» (1908) Иванов связывает вышепересказанные идеи с эмпирическими женщинами. Он, во-первых, выражает эссенциалистскую мысль о том, что женщина является носительницей «женского начала». Во-вторых, как носительница «женского начала», она является хранительницей сверхличной, природной, бессознательной тайны, священных потенций, вдохновения, откровения и мистической жизни. Кроме того, в представлениях Иванова женщина — душа Земли-Матери, стихийность (Иванов 1979, т. 3, 138, 140–142).

Подобно Кристевой, Иванов выделяет значение реальных женщин в проекте обновления искусства. Кристева считает, что в женщине семиотическое не полностью приглушено. Иванов утверждает, что женщина sui generis имеет доступ к обеим сферам человеческой психики:

…она владеет областью чисто-сознательного в той же мере, как мужчина, — и, кроме того, в несравненно большей, чем он, мере и не только в мгновения подъема половых энергий, а непрерывно живет другою своей стороной в подсознательной сфере пола.

(Иванов 1979, т. 3, 129)[80]

Далее, Иванов считает, что женщина может «сказать свое слово» и что «человечество ждет женского слова»: