Творец, субъект, женщина

Символисты хотели видеть эстетические законы (красоту, гармонию, уникальность, личностность…) также законами жизни (буржуазной, бытовой, массовой), и эту идею они понимали в религиозно-духовном плане. В отличие от эстетизма fin de siècle, жизнетворчество является не (с)только бесцельным (бестенденциозным) служением «Прекрасному», сколько отождествлением искусства с религией. Подобно религии, искусство в представлении символистов являлось силой, способной изменить жизнь и мир[133]. Поэтому важным считалось создание не столько прекрасного, сколько доброго. Далее, как показывают исследования Паперно и Матич (Cultural Mythologies 1992), в России жизнетворчество связано с политическими (Н. Чернышевский) и утопическими (Н. Федоров) идеями изменения реальности. По замечанию Висловой, идея «нового человека» была центральной как для поэтов-символистов, так и для философов-марксистов. «Новый человек», художник, который имеет силу трансформировать действительность, легко отождествляется с Поэтом-Пророком, о котором речь шла в предыдущей главе.

По своей сути идея «нового человека» восходит к вопросам о субъектности и жизнетворческая практика обнаруживает законы, принципы формирования творческого субъекта. В своем основании идеология жизнетворчества содержит вопрос об аутентичности субъекта. Это неоднократно замечено исследователями русского символизма. С. Шахадат (Schahadat 2002), например, рассматривает жизнетворчество в свете понимания субъектности Фуко: «das sich in seinem besonderen Sein zu modifizieren und aus seinem Leben ein Werk zu machen such»[134]. Дж. Престо (Presto 1998), исследуя манеры и стиль одежды З. Гиппиус как пародию на женственный стиль, использует понятие «self-fashioning», которое также заимствовано у Фуко[135]. Приемлемость идей современных мыслителей субъектности для теоретического обоснования явления жизнетворчества обуславливается тем, что, в отличие от романтизма[136], эпоха модернизма свидетельствует о разрушении веры в целостную личность.

Жизнетворческая практика, вызывая миметическое искусство, напрямую отождествляет субъект с персонажем художественного произведения. Как пишет Л. Гинзбург (Гинзбург 1999, 22–23), авторский образ «не обязательно состоит из личных черт и биографических событий, но материалом вымыслу служат в нем общее, историческое, обязательно ставшее фактом личного духовного опыта». Жизнетворчество, таким образом, делает возможным и желательным (пере)позиционирование в эстетическом дискурсе и в социальной сфере, использование литературных, авторских, психологических «масок» — альтернативных субъектностей. Жизнетворчество способствовало также (теоретическому) моделированию жизни и субъектности. Таким образом, жизнетворчество тесно связано не только с разрушением целостного субъекта, но и с различными авторскими стратегиями модернистской эстетики.

Моделирование собственной жизни и вопрос о целостном субъекте проявляется в том аспекте жизнетворчества, что уподобляет жизнь театру (или маскараду), а человека — режиссеру собственной жизни. Театральность, женщина, конструирование жизни и подобие жизни искусству разнообразно связаны в культуре модерна. В «Веселой науке» Ф. Ницше выражает мысль об актерстве, характерном для женщин: «подумайте обо всей истории женщины, разве не должны они прежде всего и больше всего быть актрисами?» (Ницше 1901, 408)[137]. Ницше (Ницше 1901, 351–352) считает женщину искусственным существом, добавляя к этому сравнение с жизнью обманчивой и исполненной соблазнов («Vita femina»). Эти высказывания Ницше не только указывают на способности женщин к актерству, но являются доказательством того, как глубоко в культуре эти концепции взаимосвязаны. У Андрея Белого актерство и жизнетворчество также взаимосвязаны: в «Воспоминаниях о А. А. Блоке», наравне с жизнетворчеством, театром и Ницше, он упоминает и тяготение Л. Д. Менделеевой к сцене (Белый 1969, 275). На мой взгляд, это совпадение иллюстрирует значение идей Ницше для формирования концепции символистского жизнетворчества, а также взаимосвязь жизнетворчества с актерством и с женщинами.