Тышлер: Непослушный взрослый

Карандашные портреты Ахматовой — из лучших в ее богатой иконографии. Тышлеру удалось создать очень простой, без обычных для него фантастических деталей, но невероятно поэтичный, молодой, детски безыскусный образ поэтессы. Его вдохновила «тишина», которую она излучала в очень «громкой», насквозь пропитанной бытом, обстановке ее ташкентского жилья, где соседи беспрестанно просили у нее то сахар, то яйцо.

Сама Ахматова, которой художник отдал лучшие портреты, оценила их очень высоко (что не помешало ей позднее, по свидетельству Евгения Рейна, вооружившись карандашом и ластиком, уменьшить горбинку на своем носу на знаменитом профильном портрете).

Интересно, что Флора летом 1946 года, еще до постановления, тяжело ударившего по Ахматовой, посетила ее в Ленинграде в Фонтанном доме. Ахматова ее не знала, но дала ей переписать рукопись «Поэмы без героя» и на следующий день, когда Флора вернула рукопись, подарила ей свою фотографию в виде карточной «пиковой дамы» с дружеской надписью. По всему видно, что двери ахматовского дома открылись перед Флорой благодаря «магическому» имени — Тышлер.

Через много лет, когда Флора была уже женой Тышлера, они навестили приехавшую в Москву Ахматову вдвоем. Это случилось в 1964 году, и Тышлер в своей короткой заметке «Я помню Анну Ахматову» как раз упоминает, что был у нее с женой Флорой [181].

Возникает ощущение, что и Флора, и Саша Тышлер как-то связали свой «ташкентский» роман с образом «пиковой дамы» Ахматовой, ставшей тайной Музой их любви…

Глава девятая ТРАГИЧЕСКИЕ ТРУБЫ

Оставь меня, но не в последний миг…

В. Шекспир. Сонет 90

Возвращение в Москву. Оно не было триумфальным. Вещая душа художника чувствовала нависшие над ним и его близкими, над всей страной тучи. Правда, год победы увенчался поставленным в ГОСЕТе спектаклем «Фрейлехс» (в тышлеровском оформлении), получившим Сталинскую премию. Фальшивый дар перед истреблением.

В основу спектакля был положен традиционный народный свадебный обряд — оформлять такие спектакли Тышлеру приходилось неоднократно — фольклор, тем более еврейский, он хорошо, «генетически» чувствовал.

Дочь Михоэлса пишет: «Спектаклем „Фрейлехс“, одновременно трагическим и жизнеутверждающим, который сверкнул, как молния, фактически закончилась жизнь ГОСЕТа» [182].

А Флора Сыркина останавливается на своеобразном тышлеровском решении, когда красно-белый тент «одновременно играл роль и потолка (в доме жениха и невесты, в зале, где происходило свадебное пиршество) и хупе — палантина, под которым совершался свадебный ритуал» [183].

Тут можно вспомнить акварель «Еврейская свадьба», подаренную Флоре в Ташкенте, где жених и невеста стоят под таким палантином. Вообще ситуация «свадьбы», «невест», «женихов» Тышлера, судя по всему, необычайно захватывала, давала пищу для личных размышлений и фантазий. Внутренне он «вечный жених», несмотря на свою приверженность Насте.

Тышлер чувствует, что все вот-вот обрушится. В 1945 году он страстно мечтает оформить пушкинский «Пир во время чумы»; предлагает Шостаковичу написать на этот сюжет оперу. Шостакович не пишет, но Тышлера не удержать — он делает эскизы, понимая, что упоение от победы — это «пир во время чумы».

А несколько раньше, в 1944 году и тоже без всякого заказа, по собственному желанию начинает работать над «Отелло», и каким «Отелло»! Впечатление, что он «изживает» собственные мучительные коллизии — ревность, ожидание неминуемого ухода Флоры, неминуемой катастрофы всей его жизни. Уж не тышлеровский ли двойник этот возникающий на эскизах Отелло — подозрительно светел лицом, молод, хорош собой?! Прямой нос, красивой формы голова. Такого безумного, но не экзальтированного, а глубоко упрятанного отчаяния, как в акварельном эскизе с рыдающим Отелло, закрывшим лицо руками и словно бы пошатнувшимся — фигура дана чуть наклонно, — мы у Тышлера, пожалуй, больше нигде не увидим! И не его ли это слезы? Флора ускользала, а он не мог ей предложить простого выхода, когда двое любят друг друга — свадьбы.

Той самой свадьбы, которую он напророчил и пообещал в знаменательной акварели 1943 года.

И Дездемона на эскизах — точно Флора! Ведь именно этот чеканный, правильный, задумчиво-самоуглубленный профиль будет впоследствии появляться в посвященных ей «Днях рождения». Именно он возникнет в наброске, ознаменовавшем их новую встречу через много лет…

В 1946 году появляется графическая серия «Блудный сын». Там Шекспир, тут Библия и любимый Рембрандт. Я уже писала, что в серии обыгрываются мотивы взаимоотношений Тышлера и Михоэлса. Но она имеет и более глубокий подтекст — «капризный ребенок», дерзкий художник, победитель женских сердец, — окончательно растерялся, не знает, как ему быть. И припадает с мольбой к «рембрандтовскому старцу», року, судьбе. Эти «моления» начались, как мы помним, уже в альбомных рисунках военных лет.