Тышлер: Непослушный взрослый

Письмо написано как стихотворение. С рифмующимися «кольцевыми» темами. В начале возникает тема «сна» — Тышлеру кажется, что Флора — его сон. А в конце выясняется, что она и впрямь ему часто снится. Кстати, многие графические и живописные образы Флоры и впрямь словно привиделись во сне.

Тышлеру надоело оформлять один и тот же спектакль, но и соловью, возможно, надоело «повторять одно и то же». И вот Тышлер усердно, а соловей — небрежно делают свое дело — и это «жизнь». Однако влюбленный тем и отличается от прочих смертных, что постоянно мечтает о своем «предмете» — письмо завершается опять-таки Флорой, присутствие которой сделало бы жизнь «большой и красивой».

Письмо слагается почти в стихи, причем это происходит очень естественно и непринужденно. У Тышлера — врожденное чувство формы.

Тут появляется мотив усталости от театральных работ. В письмах к дочери он появился гораздо раньше.

В сущности, в 1961 году Тышлер делает свою последнююосуществленную театральную работу: оформляет оперу молодого Родиона Щедрина «Не только любовь» в Большом театре. При этом возник какой-то конфликт, о котором можно лишь догадываться по косвенным материалам. Судя по всему, творческая воля Тышлера опять не совпала с режиссерским замыслом, а также с «помпезными» традициями Большого театра. В фильме, посвященном дирижеру Светланову, тот говорит Щедрину (с которым некогда учился на композиторском отделении Московской консерватории), что на опере «Не только любовь» его единственный раз освистали, а Щедрин подтверждает: «Было много свисту».

Не везло Тышлеру с операми! Прямо рок какой-то! Во время работы над «Семеном Котко» Прокофьева — был арестован Мейерхольд.

В 1947 году Тышлер оформил в ленинградском Малом оперном театре оперу Мурадели «Великая дружба». Ее показали в Ленинграде за два дня до гибельной премьеры в Большом, на которой присутствовал Сталин. Ему опера не понравилась, и она была повсеместно запрещена и «отмечена» постановлением ЦК.

Какая-то незадача случилась и в оперном спектакле 1961 года, который «молниеносно сошел со сцены». Ситуация со спектаклем Тышлера настолько задела, что он даже написал заметку «О постановке оперы Р. Щедрина „Не только любовь“», чего не делал со времен «Короля Лира». Эту заметку через много лет Флора Сыркина включила в тышлеровский раздел сборника «Художники театра о своем творчестве». Сам Тышлер ничего не пишет о разногласиях с режиссером. Только о своем решении спектакля.

О возникших разногласиях с режиссером пишет в одной из своих статей о Тышлере Флора Сыркина и отчасти Родион Щедрин, отметивший, что художника «все дружно ругали». Оказывается, никто — «от министерских чинуш до хористов и музыкантов сценно-духового оркестра» — не понял его декораций и костюмов [209].

Но что же произошло? Как «волшебной красоты», по словам того же Щедрина, декорации и костюмы могли не понравиться, вплоть до того, что в неудаче, как пишет Флора, «театр совершенно незаслуженно обвинил Тышлера»?!

Отчасти она объясняет ситуацию, говоря о расхождении жизнеутверждающих, песенных и поэтических тышлеровских декораций, деревенских девушек в разноцветных плащиках, собирающихся у околицы среди берез, и замысла режиссера, который акцентировал «переживания героини и коварство ее возлюбленного» [210].

Однако и Сыркина чего-то недопоняла. Она пишет, что Тышлер иллюстрировал «не только любовь» как лейттему оперы. На первый план вышли «другие жизненные заботы и радости» [211]. Сам же Тышлер считал, что «тема оперы — любовь, хотя опера и называется „Не только любовь“» [212].

Мне кажется, дело в том, что саму любовь он понимает гораздо шире, чем режиссер, без мелодраматического пафоса, живее, естественнее, да просто веселее — так его серьезные письма Флоре всегда перемежаются шутливой интонацией. И судя по всему, такое прочтение было гораздо ближе к щедринской «антипасторали». Я не зря вспоминаю личные тышлеровские письма. В оформление своего последнего спектакля Тышлер вложил много личных мотивов. Тут «аукнулись» все его прежние привязанности — Шекспир, народный театр, любовь к Верее и ее пейзажам.

Причем Верея вошла в спектакль не только «пейзажами» («маленькие домики на низком горизонте и огромное высокое голубое небо») [213], но Тышлер использовал ее глубинный пластический образ.

Он пишет, что ограничил место действия единой площадкой — «местом, где любит собираться молодежь». И далее поясняет: «В его образе я шел от архитектуры деревенских ворот, на которых обычно видишь плакат „Добро пожаловать!“» [214].

Флора Сыркина в своей статье замечает, что такие березовые ворота обычно называются «верея».

Так вот откуда название любимого Тышлером городка-деревни!

Мне вспомнилось, что и перед въездом в деревеньку Ивановку Рязанской области, где я много лет проводила лето, действительно, были такие ворота с радушной надписью.

Тышлер «окольцевал» последнюю театральную работу пластическим образом, напоминавшим о любимой им Верее.