Тышлер: Непослушный взрослый

Саша Тышлер наверняка вспомнил эту «знаковую» для эпохи картинку, когда работал над своим вариантом. Вероятно, это был некий внутренний ответ ожесточенной критике и прочим негативным жизненным обстоятельствам. Ему нужно было научиться отвечать! «Стрелять» по своим врагам! Картина получилась редкостно живой, светлой, даже праздничной. Обучение стрельбе происходит в написанной нежнейшими мазками, прозрачной желто-голубой воздушной среде, а тонкие деревянные перекладины качелей, высокие лестницы с красными флажками, красная косынка девушки и смешные «чучела» в цилиндрах и с сигарами в зубах добавляют холсту праздничной нарядности и легкости.

И все же он картину замазал… Почему? Учится стрелять не махновец, не «акула империализма», а молодой паренек в фуражке, с кем автор вполне мог отождествиться. Для многих «советских парней» в этом не было бы ничего необычного или предосудительного. Достаточно вспомнить работу Александра Самохвалова «Военизированный комсомол» (1933), где «учатся стрелять» не только парни, но и девушки, залегшие на поле с винтовками. У Самохвалова — это обыкновеннейшая «агитка», Тышлер себе такого не позволял. Он писал картину вдохновенно, пытаясь изжить какие-то личные негативные эмоции, но… Тут возникла преграда. Саша Тышлер никогда прежде не отождествлялся, да и потом не будет отождествляться с теми, кто «стреляет». В этом его разительное отличие от «стандартного» человека эпохи.

Он всегда с безоружными, с голубями и ангелами, которых убивают и расстреливают, с закалываемым быком, с погибшими в погроме, с расстрелянными ночью…

Это из тех негласных внутренних императивов, которым он будет следовать всю жизнь (притом что очень взрывной, и даже в письмах будущей жене Флоре порой выражает желание кого-то «побить»). Да и стреляет он прекрасно.

Но… Тышлер — автор мистический, хотя об этом никогда не распространялся. Тогдашняя критика приклеила к нему ярлык «мистика», но в политико-идеологическом плане. А его «мистика» — убежденность, что все, написанное на холсте, — некая «живая» реальность, за которую он в ответе и которая влияет на его жизнь. Это, в сущности, большая русская культурная традиция — связь искусства с «божественными» энергиями бытия. Не мог Тышлер оставить картину, где его «двойник» учится стрелять. Но и уничтожить ее не хватило сил — картина легкая, красивая, вдохновенная. Но внутренний запрет был безоговорочным. Он картину замазал, чтобы не искушала… Это в 1931 году! А в момент тяжелейшего духовного кризиса 1925 года его положение оказывалось почти безнадежным! Остаться безоружной жертвой в борьбе с «агрессией» мира — значило неминуемо погибнуть, утратить радость, способность писать! Три тышлеровских автопортрета 1925 года как раз и фиксируют момент полной растерянности. Душа замерла, соприкоснувшись с «со-природными» ей страхами…

Глава четвертая ПОИСКИ ВЫХОДА

…Куда ж нам плыть?

А. Пушкин. Осень (отрывок)

Уже в 1926 году накал «ужасов» и «страхов» ослабевает, о чем свидетельствуют работы этого времени, в особенности «Директор погоды», который выставлялся на Второй выставке ОСТа 1926 года, и «Женщина и аэроплан», показанная на Третьей выставке ОСТа в 1927 году.

Они до сих пор производят очень сильное впечатление, удивляют и веселят. В них «странное» совмещается не со «страшным», а с «остро современным», «технически продвинутым».

Художник тут делает некий пробный шаг в сторону «остовского» увлечения техникой, впрочем, оставшийся практически без последствий. Техника не увлекла. Между тем приятель Тышлера Александр Лабас был увлечен ею до самозабвения. Это была какая-то романтическая и утопическая мечта о «возможностях человека». Дирижабль, аэроплан, дорога к аэродрому — все подается как некое «чудо» в «остраненной» (как сказал бы Виктор Шкловский) манере. Недаром Лабас кончил «сказочными» и «фантастическими» сюжетами о космических пришельцах. Другой Александр — Дейнека — трезвее и реалистичнее. Его увлекает «машинерия», шестеренки и детали, механический ритм, который столь же ритмично, графично, используя разнообразные «монтажные» сдвиги, стыковки и перспективные ракурсы, можно запечатлеть на листе и полотне. Впрочем, и Дейнека бессознательно ориентирован на архетипические и мифологические модели культуры. Так, три его текстильщицы («Текстильщицы», 1927), помещенные в какое-то фантастическое, узорно-геометризированное пространство, напоминают античных богинь судьбы — Парок. Та, что в центре, и впрямь с нитью в руках.

В двух тышлеровских работах 1926 года присутствует технический мотив (аэроплан в «Женщине и аэроплане» и технические приборы в «Директоре погоды»). Но Тышлер с техникой «играет», озорно и причудливо ее «остраняет», включая в неожиданный контакт со смешными и нелепыми персонажами.

Существует иная точка зрения, согласно которой Тышлер в этих работах «понимает, как далеко зашло увлечение техникой, и видит, как это увлечение деформирует человека»[81].