Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Бельтинг не единственный, кто в наше время отмежевывается от «традиционной» науки об искусстве, Kunstwissenschaft, ради некой «антропологии образа», Bildantropologie: в медиевистике этот поворот 1980-х гг., связанный с успехами других гуманитарных наук предшествующих десятилетий, дал свои результаты. В 1996 г. Жан-Клод Шмитт, в программной статье в «Анналах» назвав Средневековье «культурой образа», выделил три составляющие понятия imago. Во-первых, богословско-антропологическое определение его освящает основную связь между человеком и первым «художником», Богом, сотворившим Адама по собственному «образу», который согрешивший человек должен себе вернуть праведной жизнью. Во-вторых, человек, используя образы в речи и в материальных произведениях, смело повторяет творческий акт своего создателя. Наконец, слово imago включает в себя «мысленные образы, нематериальные и мимолетные продукты сознания, памяти, грез, от которых у людей остаются лишь слабые, записанные или зарисованные, следы». Он совершенно прав, что «для того, чтобы дать определение культуре imago как таковой и ее историческим изменениям, чтобы понять ее основной смысл, следует внимательно изучить взаимосвязи, соединявшие экзегезу, материальные изображения и их использование, изложения и образы снов, видений и чуда, споры и основанные на них размышления, нужно принять во внимание все поле imago в его внутренних связях и в его историческом развитии». Но понимает он и границы такого подхода, предполагающего «отбор одних аспектов и оставление в тени других» (263, 79–81). Поиску этих разнообразных связей и посвящено все творчество этого историка последних лет.

Земляк и однокашник Шмитта по Школе хартий, Жан Вирт, в большей степени философ, чем историк-антрополог, но все же занимавший в Женеве кафедру истории искусства, написал в конце 1980-х гг. историю «средневекового изображения» в VI–XV вв., впоследствии как бы раскрыв ее в нескольких книгах по традиционным для нас периодам (романская эпоха, готическая эпоха, позднее Средневековье). Его метод отчасти схож с методом Шмитта, в целом он основан на сопоставлении текстов и образов. Как все шартристы, оба точны в цитатах и ссылках, и оба, прекрасно владея специальной литературой по истории искусства, сознательно называют себя не историками искусства, но историками изображений. Им вторят многие, кого объединила парижская Группа исторической антропологии средневекового Запада. При легком, в целом не агрессивном фрондерстве по отношению к неким «традиционным» формам знания об искусстве и желании утвердить anthropologie de l’image в качестве самостоятельной академической дисциплины вряд ли можно считать ее догматически сформировавшейся и единообразной. Среди этих наследников Ле Гоффа27 одни, как Шмитт и Баше, редко позволяют себе высказываться о художественных достоинствах конкретного памятника или текста, а описывая форму, избегают слова «стиль», будто его и вовсе нет, предпочитая датировки и атрибуции «традиционных» историков искусства. «Произведение искусства» редко встречается в их лексиконе как раз потому, что средневековое произведение для них – всегда звено в цепи, лишенное самостоятельной исторической ценности. «Красивое» и «некрасивое» произведения одинаково информативны и заслуживают одинакового внимания. Напротив, Жан-Клод Бонн этой самоценности не отвергает и всегда стремится показать ее в каждом исследуемом им предмете, будь то портал или орнаментальная рамка на пластинке из слоновой кости.

Объединяющей задачей истории и истории искусства является обобщающая, тотальная история культуры и человека как существа, способного, в отличие от других живых существ, к духовной, собственно «культурной» деятельности. При выполнении этой задачи сразу встает вопрос хронологии, неодинаковой в разных сторонах жизни человеческого духа. Что значат для историка термины вроде «предкаролингский», «каролингский», «оттоновский», «романский», «готический», «проторенессансный»? Сами историки искусства все настойчивее подвергают критике применимость подобных понятий для объяснения сути художественных процессов. Тем более, почему, скажем, витраж должен развиваться в том же ритме, что феодальный линьяж, куртуазная поэзия или полифоническое пение, хотя эти явления истории культуры в Западной Европе совпали по времени? Наверное, некоторое удивление может вызвать утверждение, что «классика и барокко существуют не только в новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой чужеродной почве, как готика» (181, 273). Изобретатель термина «готика» Джорджо Вазари, навесивший этот «варварский» ярлык чуть ли не на все, что предшествовало Возрождению, явно не согласился бы с приведенным выше постулатом классика искусствознания XX столетия. Между тем и тот и другой по-своему были правы.