Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Некоторые из них были явно рассчитаны на разные способы молитвенного созерцания: такова уникальная «Мадонна с Младенцем» из балтиморского художественного музея Уолтерз, одна из самых крупных скульптур из слоновой кости, дошедших от Средних веков и, следовательно, высоко ценившихся уже в свое время, около 1200 г. (илл. 99–100). В закрытом состоянии31 это «Трон премудрости», типичный моленный образ времени расцвета культа Девы Марии. Тогда же обрели популярность раскрывающиеся «Троны премудрости», vierges ouvrantes, внутрь которых помещали почитаемую реликвию. Здесь же при раскрытии перед нами разворачивается фактически весь Страстной цикл, вплоть до Воскресения и встречи с Марией Магдалиной, с Распятием в центре сложной композиции. У нас нет письменных свидетельств того, как именно такой образ мог использоваться. По качеству работы, взвешенности и продуманности всех мотивов и сцен мы догадываемся, что за ним стоит образованный, скорее всего, высокопоставленный прелат и очень крупный мастер. Но все же это «мелкая пластика», а не монументальное церковное искусство. В закрытом состоянии такой моленный образ при соответствующей обстановке мог быть предметом поклонения пары десятков человек, в открытом – предметом медитации максимум нескольких верующих, и то если представить себе, что такую драгоценность позволялось взять в руки и вообще разглядывать так близко, как разглядываем ее мы, стоя перед витриной.

Илл. 99. Раскрывающийся триптих «Мадонна с Младенцем». Вид сзади. Франция. Ок. 1200 г. Слоновая кость. Балтимор, Художественный музей Уолтерз

Илл. 100. Раскрывающийся триптих «Мадонна с Младенцем». Распятие и сцены Страстного цикла. Франция. Ок. 1200 г. Балтимор, Художественный музей Уолтерз

Некоторые кодексы, иконы, тончайшей работы литургические предметы годами хранились в сокровищницах монастырей и соборов, где их не видел никто. Какие бы огромные средства ни тратились на создание этих шедевров, они никогда не предназначались для публикации или рекламы в привычном смысле слова, хотя и были средствами реальной политики. Специалисты часто говорят и пишут об особой связи средневекового искусства с литургией, то есть с наглядным действом, обрядностью и обрядом, призванным регулярно воздействовать на каждого христианина в отдельности и общество в целом. Предлагают даже что-то вроде «науки о священных пространствах»: Алексей Лидов называет ее – не слишком удачно – «иеротопией». Исходный постулат настолько самоочевиден, что, на мой взгляд, лишен смысла в качестве исследовательской матрицы. Средневековое искусство по большей части существует для обряда, внутри него, а не в связи с ним. В контексте литургии, как правильно отметил однажды Эрик Палаццо, важнее не зрительная связь между верующим и предметом, несущим на себе какой-то образ (скажем, моленный) или целую иконографическую программу, не факт созерцания, а само присутствие образа, «образа-предмета» (Баше), здесь и сейчас, в обряде, объединяющем тексты, пространство, литургические предметы, облачения клира и многое другое (118, 157–176). Добавим к этому пение, запах ладана, ощущение в ногах холода каменного или земляного (как у цистерцианцев) пола, ритм, который от голоса певчих передавался – и передается и сейчас – не только слуху, но и телу слушающих, их пульсу, и мы сможем представить себе, что визуальная антропология, изучение исключительно зрительных навыков и практик далеко не все нам объяснит. Но возможна ли история запаха или история тела?

Илл. 101. Демоническая маска. Вимперг центрального портала собора в Страсбурге. 1280-е гг. Страсбург, музей собора

Приведем еще один, более «монументальный» пример проблемы наглядности и относительной доступности памятников для восприятия современников. Фасад Страсбургского собора был в конце XIII в. украшен великолепным порталом с сильно выдающимся вверх вимпергом – в этом особенность именно страсбургского портала. Согласно уже устоявшейся тогда традиции, он представляет собой целую иконографическую программу, сконцентрировавшую вокруг Распятия весь небесный мир. Но только в музейных условиях, в демонтированном состоянии, за фигурами и орнаментом первого плана удалось рассмотреть очень выразительные образы демонического характера, словно метафору мирового зла, скрывающегося за картиной мировой гармонии (илл. 101).

Эти «физиономии», как и многие другие гримасничающие маски, зачастую свидетельствующие об огромной смелости и внутренней свободе мастеров, оказались на границе собственно художественного пространства, они – маргиналии официальной культуры, но не подавлены, не исключены «официозом». Подобно широко распространенным, зачастую гротескным фигуркам на полях рукописей самых разных жанров, эти маргинальные образы играли совсем не маргинальную роль в общей картине мироздания и в развитии искусства.