Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Но где искать причины и объяснения? В имманентно присущих художественным процессам законах? В сопровождавшем строительный бум демографическом и экономическом прогрессе Запада, о котором столько написано историками? В реформах X–XI вв., повысивших религиозную активность масс и, следовательно, посещаемость храмов? В расцвете культа реликвий и паломничеств? В технических новшествах, вроде распространения мальты (цементного раствора)? Некоторые памятники, вроде Шпайерского собора (илл. 109), показывают, что применение или неприменение свода могло быть вопросом эстетики, а не технических возможностей: в этом едва ли не самом большом здании XI столетия поначалу были и своды, и деревянные перекрытия – возмножно, дань, которую императоры новой Салической династии, Конрад II и Генрих III, принесли своему предшественнику Генриху II, строившему базилики с плоскими деревянными потолками. Повторим: эстетика, формы и стили выражали не только художественные ценности, но и приверженность той или иной политической или религиозной традиции. Архитекторы, работавшие в Шпайере, маленьком городе, волею Салиев ставшем династической усыпальницей, в середине XI в. продемонстрировали свое мастерство в новых для того времени технологиях, перекрыв сводом шестнадцатиметровое пространство хора, но оставили главный неф с плоским деревянным потолком, то есть сохранили традиционное параллелепипедное пространство, поражавшее прежде всего своим размером, а не техническими новшествами. Только новое поколение строителей при Генрихе IV, в конце столетия, заменило деревянный потолок на замечательный свод.

Илл. 109. Собор в Шпайере. Центральный неф. Сер. XI – нач. XII в.

Невозможно понять явление, просто найдя ему «предшественника» или вырастив целое генеалогическое древо. Так или иначе, мы должны констатировать, что в целом в Европе около 1100 г. или несколько раньше своды повлекли за собой кардинальное изменение облика храмов. И в нем следует видеть знак (один из многих) культурного обновления, «ренессанса» XII в. Точно таким же знаком была и романская скульптура, появившаяся тогда же, конечно, не на пустом месте, но все же достаточно внезапно, чтобы в считанные десятилетия завоевать весь Запад.

Как известно, позднее Средневековье иногда как бы метонимически называют «эпохой соборов» (Дюби), имея в виду, что готический собор выразил едва ли не все стороны духовной (да и материальной) жизни европейца, стал ее «суммой» и «зерцалом». Эти метафоры послужили основой нескольких классических исследований искусства этого времени. Так, например, Эрвин Панофский, автор эссе «Готика и схоластика» (1951), заключил в структурную зависимость друг от друга два культурных явления, которые действительно отчасти совпали по времени и месту (середина XII – вторая половина XIII в., Иль-де-Франс и прилегающие к нему области), но которые все же нельзя объединять по формальным признакам, исходя из некоего общего для эпохи «умственного настроя» (mental habit). Эмиль Маль описал искусство соборов, распределив его по своеобразной структурной шкале, которой в середине XIII в. воспользовался самый плодовитый энциклопедист того времени, Винцент из Бовэ: «Зерцало природы», «Зерцало науки», «Зерцало морали» и «Зерцало истории». Ганс Зедльмайр хотел видеть в соборе Gesamtkunstwerk, памятник, воплощающий в себе все идеалы христианского общества и с этой целью подчиняющий себе все остальные искусства.

Все эти попытки объяснения представляют большой интерес, но не должны восприниматься как окончательные выводы. Архитектура, как и другие связанные с ней виды искусства (скульптура, витраж, станковая живопись), не иллюстрировала какие-либо доктрины религии, политики или философии, но участвовала в их создании. Богатую и разнообразную по жанрам литературу и настоящую богословскую рефлексию, связанные с константинопольской Великой церковью, зародившиеся уже при ее строительстве и просуществовавшие вплоть до замены креста на куполе полумесяцем после 1453 г., следует считать абсолютным исключением из правила, но и здесь экфразис не все объясняет: даже запутывает: патриарх Фотий, человек высочайшей литературной культуры, в IX в. в специальной гомилии описал убранство Фаросской церкви, но, кажется, ни слова не оставил о великом образе «Богородицы с Младенцем» в апсиде Софии Константинопольской, которым мы можем восхищаться по сей день и под сенью которого он сам служил литургию! Зато очевидно, что он и его паства видели в гениальном произведении возрожденной буквально из пепла византийской живописи торжество православия, культуры образа, над иконоборчеством, культуры без-образной.