Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Важно и еще одно замечание Лотмана: «Существуют культурные эпохи, целиком или в значительной мере ориентированные на тропы, которые становятся обязательным признаком всякой художественной речи, а в некоторых, предельных случаях – всякой речи вообще. Вместе с тем можно было бы указать и на целые эпохи, в которые художественно значимым делается именно отказ от риторических фигур, и речь, для того чтобы восприниматься как художественная, должна воспроизводить нормы нехудожественной речи. В качестве эпох, ориентированных на троп, можно назвать мифопоэтический период, средневековье, барокко, романтизм, символизм и авангард. Обобщая семантические принципы всех этих разнородных текстообразующих структур, мы, вероятно, сможем установить и типологическую природу тропа» (224, 53). Наверное, лотмановский список «риторических» культур и эпох можно было бы расширить, может быть, отчасти переформулировать, но он правилен по сути. Лотман имел в виду символизм в литературе второй половины XIX – начала XX в. В то же время средневековая культура глубоко символическая по самой своей природе, и именно поэтому в ней такую большую роль играет метафора, близкая символу и аллегории.

Лотман, как известно, не был медиевистом, он работал на материале русской культуры XVIII–XX вв., но часто прибегал к типологическому сопоставлению ее с другими культурами и, в частности, со средневековой, которую чаще всего не разделял на восточную и западную. Эти сопоставления, всегда смелые и иногда неожиданные, заслуживают внимания и размышления медиевистов, поскольку зачастую вскрывают движущие силы средневековой культуры, ее мировоззренческие основы. Так, Лотман предлагает трактовать византийскую и древнерусскую культуру как своеобразную иерархию: «мир обыденной жизни и некнижной речи → мир светского искусства → мир церковного искусства → божественная литургия → трансцендентный Божественный свет». Это «цепь непрерывного иррационального усложнения». «Каждая ступень иерархии невыразима средствами предшествующей, которая представляет собой лишь образ (неполное присутствие) ее. Принцип риторической организации лежит в основе данной культуры как таковой, превращая каждую новую ступень для нижестоящих в семиотическое таинство». Икона в ее семиотическом значении – метафора, а реликвия (мощи святого) – метонимия, ибо реликвия является частью тела святого или вещью, находившейся с ним в непосредственном контакте. Исходя из этого, можно было бы трактовать как метонимию и всякий реликварий, если бы он, вместо того чтобы действительно демонстрировать находящуюся в нем драгоценность, не стремился подменить ее собой, даже помещая частичку под высоко ценившийся в Средние века хрусталь, но все же всячески демонстрируя собственную эстетическую ценность, рассказывая художественными средствами о том, что в нем находится (75, 109–111). В этой нарративности реликварий – метафора реликвии.

Мы еще будем специально говорить о средевековом культе святых и их мощей, сейчас остановимся лишь на одном особом его проявлении: «материальных» воспоминаниях о Христе и Богоматери, не оставивших на земле телесных останков, которые удовлетворяли бы потребность верующих видеть свидетельства Боговоплощения. Плащ Богоматери, как считалось, хранился в Шартрском соборе, частицы Честного древа распространялись по христианскому миру на протяжении всего Средневековья вплоть до Нового времени, терновый венец купил в Константинополе французский король Людовик Святой, лик Христа во время одной из проповедей отпечатался на платке, который поднес ему посланник эдесского царя Авгаря, чтобы со временем стать нерукотворной иконой, в XIV в. появляется «священный саван», sacra Sindone, известный сегодня как «Туринская плащаница». Все это – касательные реликвии, brandea, то есть такие, которые касались тела святого и как бы впитывали в себя его силу, virtus.