Учебник рисования

И, как это теперь часто происходило с ним, Павел испытал обиду за деда. Он видел его чужими глазами, вздорного, капризного, жалкого, и понимал, что именно таким останется дед в памяти этих людей. Облик деда был стыдным, и Павлу обидно было, что любой незначительный человек смотрится мужественнее, чем его дед, и что никто не может увидеть подлинной силы Соломона Рихтера. Любой сегодня был значительнее его, любой имел основания над ним смеяться. И Лиза, которая безропотно переносила барские замашки, и Татарников, снисходительно относившийся к слабостям старика, смотрели на него с состраданием, и это унижало. Павел понимал, что никто и никогда не сможет поверить в величие Соломона Рихтера — так жалок его облик. И мать Павла, привыкшая подтрунивать над Соломоном Моисеевичем, никогда не позволяла ни себе, ни другим поверить в то, что это величие есть. Павел глядел на трясущиеся руки Соломона Моисеевича, на его слезящиеся глаза, слушал сбивчивую, мелодраматическую речь, и ему было обидно. За смешными словами, за дряблыми чертами бессильно хрипело величие, беззащитное величие, которого больше не было нигде, и никогда больше не будет такого. Но никто не хотел про это величие знать, никто не верил в то, что такое бывает, и никто уже никогда не узнает, что величие было. А может быть, и не было ничего?

— Скажи, дедушка, — спросил Павел, — а проект истории существует отдельно от нее, как замысел от картины? Он просто спит в истории, да? Придет пора — и он проснется? Но ведь замысла без картины — нет.

— Мне пора спать, — сказал Соломон Моисеевич слабым голосом. — Пашенька, попроси у бабушки раствор ромашки, у меня плохо работает желудок. И спроси, может быть, мне надо поесть чернослива? Ты должен запомнить, — но что именно, Рихтер не сказал.

Шаркая ногами, Соломон Моисеевич пошел укладываться, Лиза и Татарников провели его до постели.

12

В колористическом решении картины один из цветов обязан стать главным, то есть сделаться главным героем произведения. И эмоционально, и символически такой цвет отождествляется с содержанием картины; более того — он это содержание воплощает. Так, главным героем «Расстрела 3 мая» Гойи является лимонно-белый цвет рубахи казнимого, главным героем «Пасмурного дня» Брейгеля свинцово-синий цвет небес, а в «Петре и Павле» Эль Греко — цвета одежды апостолов, желтый и красный соответственно. Этот главный цвет появляется на холсте для того, чтобы сделаться иррациональным, чувственным воплощением сюжета, композиции и рисунка.

Существует два метода разработки цветовой гаммы: от подобий к контрастам и наоборот — от контрастов к подобиям. Известно, что у всякого цвета есть антагонист, то есть цвет, противостоящий ему по всем параметрам, а есть и родственник, то есть цвет, совпадающий по многим характеристикам. Например, у холодного светло-красного кармина противником является жаркий темно-зеленый кобальт, а родственными цветами можно считать розовую мадженту, пурпурный кадмий и так далее.

Подлинные художники различают понятие «цвета» и понятие «краски». Краска имеет оттенок и цвет, но «цветом» в том символическом значении, которое потребно для живописи, не является. Краской можно покрыть стены, одежды и щеки; иные покрывают краской и холсты, но цветом такая краска не становится. Практика так называемой художественной деятельности знает много покрашеных поверхностей; к работе с цветом они отношения не имеют никакого. Цвет — это то, что конденсирует в себе усилия и страсти художника и получает название по имени краски, его составляющей, — синий или красный. Но красный цвет и красная краска — не одно и то же. Цветом краска станет, когда станет символом.